Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

тона. Его луч призван не играть и переливаться, а вырвать из мрака, обнажить и приблизить «кусок» (Лонги) живой реальности, проникнуть в нее и ценой огромного напряжения удержать момент соприкосновения с правдой жизни, не дать ему скользнуть в небытие — как бы «остано вить мгновение». Подобный способ восприятия сам по себе драматичен, не говоря уже о том, что очень рано предметом, на котором сосредото чивается это своеобразное видение, становится драматическое действие, цепь пронизывающих бытие людей трагических перипетий. Джентилески, за редким исключением («Давид», ок. 1610—1611 гг., Дублин, Музей,или упоминавшаяся «Битва архангела Михаила с сатаной»), утверждает по вседневную реальность не через раскрытие в ней напряженных всечело веческих конфликтов, а путем перенесения ее в сферу обобщенных, со зерцательных состояний. Даже самые напряженные по своему характеру сюжеты, такие как «Поцелуй Иуды» или «Бичевание Христа», он трак тует не как действия и переживания, а как некое длящееся пребывание в определенной эмоционально окрашенной атмосфере. Его герои находят ся, как правило, в состоянии сна, самопогружения или молчаливого эк стаза. Очень характерно в этом отношении его понимание темы подвига Давида — одного из излюбленных персонажей искусства XVII в. В кар тине римской галереи Спада (реплика в меньшем формате находится в музее Берлин—Далем) главная тема — праздник сияющей, здоровой и чистой наготы, розово-мраморной свежей телесности, округло полной, крупно и крепко оформленной. Игра солнечного света и прозрачных те ней, сменяющих друг друга на богатой сложными пересечениями фигуре героя и на множестве отражающих граней, созданных изгибами одеваю щих его тканей и шкуры, служит источником излучаемой картиной энер гии. Самому же Давиду присущи задумчивость и отрешенность садовой статуи. Он нахмурился, брови сведены к переносью, чуть выпячены и приоткрыты губы, но попытки достичь «terribilita» тщетны, она не соот ветствует духу автора. Поэтому тихо шелестит листва, свет касается ство лов, спит огромная голова на камне. Фигура размышляющего атлета, безуспешпо пытающегося сосредоточиться на трагическом величии со вершенного им подвига, неподвижна, и основа его образа — это пережи вание реальности его физического существования как некоего бесконеч но длящегося и одухотворенного, ощущаемого всем телом пребывания в мире, где сияет свет и дышит голубое высокое небо (пейзаж Агостино Тасси). Свет Джентилески соответствует характеру его образного строя в це лом. Он более природно объективен, натурален, чем у Караваджо: это реальный белый, чуть холодноватый свет дня или яркий, солнечный. В отличие от рассеянного «всеобщего» света Ренессанса, он конкретен и обладает определенной направленностью, но лишен напряжения луча Караваджо, изливается широкой свободной волной. Действие этого света заставляет исследователей говорить о чрезвычайной оптической опреде ленности видения Джентилески, о характерной для него «дистиллирую щей оптической объективности», при которой мир картины предстает как бы увиденным через кристалл горного хрусталя 2в : широкая световая 26 М. R о s с i. Op. cit. 99 4*