Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

медленное, постепенное проникновение. Да и сам факт присутствия ря дом погруженного в забытье человека дается не как драма, а как сдер жанное лирическое излияние, насыщенное мягкой вибрацией эмоциональ ных полутонов. Тихий голос этой лирики по контрасту делается «maesta» но проникповенным в сочетании со своеобразной флорентийской «maesta» и особой структурностью, пластической стройностью образа, выдающими стремление избегнуть околичностей и найти наиболее экономное решение задачи по сочетанию двух фигур в пространстве, доведя его до емкости формулы. Композиция картины вызывает в памяти традиционный образ мертвого Христа, поддерживаемого ангелами. Что-то от строгой геральди ки этой веками устоявшейся формы и отлившегося в ней пафоса есть в том, как светлый силуэт ангела зрительно продолжает склонившуюся фи гуру святого, венчая собой нуждающуюся в достойном завершении кон струкцию, как его массивные крылья осеняют всю сцену, и особенно в том, как подан жест его поддерживающей Франциска руки. Несмотря на несколько жесткую материальность и осязательность, ее движение не столько бытовое и конкретно достоверное, сколько символическое: очи щенпое и абстрагированное слепяще белым холодным светом, оно вос принимается в своем идеальном значении — как охранительная поддерж ка небесных сил, чудесная опора потрясенному бытию человека. Длин ная сияющая дута пересекает темное поле рясы, и отчужденная геомет рия ее контура кажется сродни траектории небесного тела, ровно и бес цельно стремящегося в просторах мирового океана. Эта геометрия свет лых, прекрасных и немного грустных в своей абстрактности кривых, как бы лишь ненадолго совпадающих с очерком живой человеческой фигуры, чтобы затем оторваться от нее и невидимой нитью продолжить свой бег в пространстве,— одна из характерных поэтических нот искусства Джен тилески, и всегда кажется неожиданным, когда подобная, словно не при надлежащая соединившемуся с ней телу дуга вдруг прерывает свой бег, угловато ломается и исчезает в неповторимо живом очерке хрупкого де вического локтя святой Цецилии («Святые Цецилия, Валериан и Тибур ций», Милан, Брера), в гибкой кисти обнимающей крест Магдалины («Распятие», Фабриано, Сан Венанцо) или в пальцах девушки, сжимаю щей гриф лютни («Лютнистка», Вашингтон, Национальная галерея). «Мадонна с младенцем» из собрания Контини — Бонакосси была опубликована Р. Лонги 2i и позже* идентифицирована с картиной, на писанной Джентилески для мантуанского герцога между 1609—1610 гг. Стилистическая зрелость этой работы уже предваряет шедевры, создан ные мастером в следующем десятилетии в Марках и в Генуе — в период расцвета его творчества. Сияние солнечного света, золотой блеск начи щенной латуни в ярком цвете желтого атласного платья, поразительный голубой тон плаща, слитый с материей, вещественный и одновременно светоносный и легкий, как лепесток садового колокольчика, искры золота в кайме прозрачного покрывала и целое половодье тканей — ниспадаю щих, вьющихся, переливающихся друг в друга,— что будет более удач ным сравнением для всего этого — голубые льды, цветущие луга и про

21 R. L о n g h i. Ultimi studi sul Caravaggio e la sua cerchia, p. 21. 96