2-ая Уральская индустриальная биеннале современного искусства • каталог

Parallel events

производственного процесса, они, конечно, не вин- тики, но уже просто необходимые элементы. В ранний период социализма парадокс куль- туры заключался в том, что существовал негласный запрет на изображение машинного производства. Итоги первой пятилетки привели к разочарованию в механическом и возрастанию интереса к органи- ческому. От лозунга «техника решает все» страна перешла к призыву «кадры решают все». Искусство этого периода переполнено образами плодородия и мускульной энергии трудящихся людей. Позднее советское заводское искусство как бы наверстыва- ет упущенное: оно охотнее любуется машинами, чем людьми: на гравюрах Новиченко взгляд худож- ника буквально заворожен отношениями объемов и плоскостей, столкновением тяжести и легкости про- мышленных изделий, чьи структурные подробности его привлекают больше, чем действия людей. Фон и герой поменялись местами: в живописи 1930-х – начала 1950-х годов преобладает изображение лю- дей, а источники энергии – гидростанции, домны, линии электропередач, – только фон для их трудо- вого подвига. У Новиченко – наоборот: предметный фон гораздо занимательнее людей и того, что они де- лают. Сейчас особенно интересно разглядывать гра- вюры Новиченко еще и потому, что все эти гигант- ские конусы выглядят странными и экзотическими предметами неизвестной цивилизации, их назначе- ние непонятно, но зато воображение зрителя, осво- божденное от функционального знания, может по- зволить себе любоваться формами и фактурами, как на полотнах кубистов. Изменилось и художественное пространство: из индустриального искусства ушло дыхание боль- ших расстояний, простора, дали и шири. Иначе го- воря, изменился масштаб. Если в раннем советском искусстве заводской цех расширялся до границ все- ленной, это был целый мир, то в поздний период этот мир съежился до интерьера отдельного, замкну- того пространства цеха. Первое впечатление от гра- вюр Новиченко – именно ограниченность простран- ства, все композиционные линии избегают прямой перспективы, что приводит к эффекту тесноты. Это не индустриальные пейзажи, а индустриальные

machine production. The results of the first five-year plan caused a disillusionment in the mechanical and an increased interest in the organic. The slogan “technology is the key to everything” was replaced by “cadres are the key to everything.” The art of that period abounds in images of fertility and the muscle energy of working people. Later Soviet factory art in a way seems to be making up for what it missed: it admires machines more willingly than people. In Novichenko’s engravings the artist’s gaze seems entranced by the relations between volumes and planes, the contrast between heaviness and lightness of items of industrial production whose structural details interest him more than the actions of people. The background and the hero have traded places: depiction of people holds center stage in the paintings of the 1930s–early 1950s, while energy sources—hydro- electric plants, furnaces and power lines—are simply the background of the people’s feat of labor. It is the other way around in Novichenko: the background made of objects is much more interesting than the people and their occupations. Nowadays it is especially interesting to examine carefully Novichenko’s engravings because all these giant cones whose purpose is unknown look like strange and exotic objects of an alien civilization. But then the viewer’s imagination, freed from functional knowledge, can afford to admire the forms and textures like those on the cubist canvasses. The artistic space has changed too: industrial art has lost the spirit of large distances, of space, of expanse and scope. To put it another way, the scale has become different. If in early Soviet art a factory production floor widened to the limits of the universe, a world unto itself, in the later period that world shrank to the interior of the circumscribed and enclosed space of the premises. The first impression one receives from Novichenko’s engravings is precisely the limitation of the space; all compositional lines avoid direct perspective, creating the effect of crowdedness. These are not industrial landscapes but industrial still lives, strange as that may sound. Giant cones, pinwheels and cylinders are distributed on the plane as if they were apples, pears and household items of Cézanne canvasses. The space acquires a “chamber” content and sound— “chamber” both in the sense of intimacy and closeness

267