2-ая Уральская индустриальная биеннале современного искусства • каталог

Параллельная программа

У «современного искусства» были свои междуна- родные соревнования – «биеннале» (они проводились раз в 2 года, самая главная из них – вроде Олимпий- ских игр–в Венеции).А вМоскве–пара своих «курато- ров» (отбиравших туда местных претендентов) и даже свой журнал («ХЖ»). Организаторымосковских выставок предпочита- ли «новые медиа» (всё вышеперечисленное) и в плат- ных школах обучали молодёжь производству «пер- фомансов». Пока через 10 лет не выяснилось, что 90% перфомансов – такая же лабуда, как и 90% натюр- мортов, к примеру. Что в умении рисовать ничего пло- хого нет, и что бездумное копирование внешних форм тут тоже не проканает. Дальнейшая история российского арт- потребления займёт у меня не больше странички. На волне «русского бума» в Москве возник деся- ток «галерей» – выставочных магазинов, которые хо- тели торговать только «современным искусством». А от ежегодного «Арт-Манежа» – чтобы сепарировать продвинутого ценителя – отделилась ярмарка «Арт- Москва». Поначалу и «ярмарка», и «галереи» были «си- мулякрами» и хобби их владельцев (которые где-то за- рабатывали, а тут тратили). В 1990-е «современное искусство» выживало за счёт грантов Фонда Сороса. Хотя художник Сальников в «ХЖ» пугал государство, что, пока оно не финанси- рует своих творцов, те могут выжить только ценой на- ционального предательства. Государство испугалось и обзавелось в Москве собственным Центром современ- ного искусства. В 2000 году столичные галереи, наконец-таки, стали самоокупаться. Торговали, правда, на экспорт. Когда художники Виноградов и Дубосарский приду- мали себе идеального отечественного заказчика – «нового русского буржуа», это даже им самим казалось фантастикой. Но ещё через пару лет у «современного искусства» в России появился внутренний потребитель. Который жил на Рублёвке и к тому моменту уже скупил все яйца Фаберже (чтобы подчеркнуть легитимность присвоен- ного им советского наследства), а тут созрел коллекци- онировать что-то более модное. Во времена «путинской стабильности» на каж- дом углу открывались «венчурные фонды», куда мож- но было вложить лишние капиталы. И самые продви- нутые галереи тоже переродились в фонды (например, «Стелла Арт» или «М. & Ю. Гельман»). Это когда нет смысла продавать работы художников (забирая себе 50 %), куда проще найти спонсоров, которые оплатят деятельность галереи на пару лет вперёд. Примерно в это время у сторонников «совре- менного искусства» в Москве появилась своя биен- нале, первые очаги джентрификации («Арт-Стрелка», «Винзавод» и др.), новые галереи («Триумф»), журна- лы («Арт-Хроника») и даже пара национальных пре- мий. Апофеозом этой моды стало открытие в Москве

After that I was observing only the life of my

stratum.

Although the poet and artist D.A. Prigov continued to reprove me (and my partner Mizin): “You’re some kind of restless oddballs—don’t want to get sucked into our val- ue system!” “Modern art” had its own international compe- titions—“biennales” (held every two years; the chief of them—Olympic games of sorts—in Venice). And in Mos- cow there were a couple of “curators” (who selected lo- cal candidates for them) and even its own periodical (“Art Journal”). The organizers of Moscow exhibitions preferred “new media” (all the ones mentioned above) and in commercial schools taught the youth how to produce “performances.” Until in 10 years it turned out that 90 % of performances are just as much baloney as, for example, 90 % of still lives. And that there is nothing bad in knowing how to draw and that mindless copying of external forms isn’t gonna cut it either. The ensuing story of Russian art consumption won’t take me much more than a page. In the wake of “the Russian boom” there emerged in Moscow ten or so galleries—exhibition shops that wanted to sell only “modern art.” The “Art Moskva” fair branched out from the annual “Art Manezh,” so as to have only hip connoisseurs. At first, both the “fair” and the “galleries” were just “simulacra” and their owners’ hobbies (who made their money elsewhere and spent it here). In the 1990s “modern art” survived on the grants from the Soros Foundation. Although the artist Salnikov in the “Art Journal” was scaring the state that as long as it doesn’t fund its creators they can survive only at the cost of treason. The state got scared and got itself its own “Cen- ter for Modern Art” in Moscow. In 2000 Moscow galleries finally began to break even. To be fair, they were exporting. When the artists Vinogra- dov and Dubosarskiy thought up the ideal Russian client— the New Russian bourgeois–they themselves thought that was in the realm of fantasy. But in a couple more years “modern art” in Russia al- ready had its own domestic consumer. Who lived on Ru- blevka and by that time had already bought up all the Fab- erge’s eggs (so as to emphasize the legitimacy of the Soviet heritage he had appropriated), and was finally ripe enough to collect something more fashionable. During“Putin’s stability”new“venture capital funds” were cropping up on every corner, and one could invest excess capitals there. And the hippest galleries also rein- carnated themselves as funds (for example, “Stella Art” or “М. & U Guelman”). Instead of selling artists’ works on a 50 % commission, it’s a lot better to find sponsors who’ll fund the gallery for a couple of years in advance. Around the same time the proponents of “modern art” got their own biennale inMoscow and the first epicen- ters of gentrification (“Art Strelka,”“Vinzavod”and others), new galleries (“Triumph”), journals (“Art Chronicle”) and

250