tugendhold-hudozhestvennaia-kultura-zapada-1928x1

метрическую манеру на довольно-таки салонную красивость и салонные сюжеты (арлекинады, маскированные балы, цирковые наездницы) . На- конец, у третьих перерождение кубизма — явление гораздо более слож- ное, на котором стоит остановиться. Кубизм первого призыва (1908—1913) , при всех своих крайностях, имел положительные черты. В нем было своеобразное единодушие, при котором трудно было отличить произведения одного кубиста от дру- гого, Пикассо от Брака. Это было движение закономерное, как есте- ственная реакция против чересчур аморфного, беглого, чисто живо- писного импрессионизма. Кубизм утверждал пластичность, объемность, полноту формы — недаром тот же Метценже с гордостью заявлял раньше, что кубисты первые стали на плоскости „ощупывать предметы со всех сторон". Атак как эта „полная", объективная форма не укладывалась на полотне „со всех точек зрения", то кубизм „складывал" ее, разъединял на части, на отдельные грани. Правда, уже здесь таилась опасность —что

победит в конце концов: конеч- ная цель кубизма, некий пла- стический синтез , или же его аналитический метод (разло- жение предмета на части)? Но во всяком случае, в основе ку- бизма того времени лежала зри- тельная, чувственная сущность французского искусства; кубизм того времени вышел из живо- писи такого подлинного фран- цузского художника, как Сезанн. И логическим завершением это- го кубизма явилась бы какая- то монументальная живопись с акцентом на пластической фор- ме, своего рода новое Барок- ко. Таковы были возможности, вытекающие из работ Пикассо (напр., „Фабрика Хорта дель Эбр" — 1 9 0 9 г.), Лефоконье („ПлОДОрОДИе" 1910 Г . ) , ДеЛО"

М. Метценже.

Амазонка.