TATLIN NEWS #69

Что это за память, которую можно сразу отменить, раскрасив отвратительный, некачественный памятник, символ не победы, а соцлагеря?

страна намного важнее, чем реальная. – Если вернуться к замыслу выставки, то, основываясь на коллекции пермского музея, каким художникам отдадите предпочтение: из Москвы или из Перми? – Местным, потому что это интересно. Есть неплохие, а есть и упоительные вещи пермских заслуженных художников 60 – 70-х годов. – Что слово «упоительный» может значить у художественного критика? – Упоительные в данном случае – очень качественно сделанные работы с точ- ки зрения академической школы, в кото- рых чувствуется сюжет, более нас не вол- нующий, да и кажущийся довольно странным, непонятным, отжившим. Я буду делать на это упор. Осмысление искусства 20 – 30-х годов – это высококонкурентная среда, скорее всего, никто и не заметит, что я что-то там такое сделаю, а попытаться понять искусство 60 – 70-х будет интересно. – А с коллекцией искусства предшествова- шего времени будете работать? – На выставке будет пермская деревян- ная скульптура… – Почему? – Потому что она стала фактом искус- ства после революции. Я хочу показать, что искусство не существует как данность, ис- кусством что-то назначается. В рамках, ко- торые я задал, это еще один интересный поворот темы, потому что Серебренников, великий основатель Пермской галереи, проходя ночью мимо некоего места, где мо- лились этим богам, их увидел и на их осно- ве построил Пермскую галерею. С тех пор из факта частного культа он сделал факт об- щественной жизни, он превратил это в об- щедоступный материал: закрытый культ становится фактом новой реальности, от- крываются галереи, закупаются работы и рассылаются по стране. Вот почему в Ека- теринбурге Родченко висит – потому что он прислан из Москвы. Родченко у вас, кста- ти, по-моему, это лучший Родченко, которо- го я видел в жизни, потрясающая вещь. – Однако, как я поняла, Екатеринбургский

естественно, нет на него никаких ответов. Единственное, что мне приходит в голову, – это то, что русские правительства, по край- ней мере, претендовавшие на очень се- рьезное реформирование общества, ска- жем, Петр I, Ленин, Александр II, занимались идеологическим конструированием стра- ны, которую они только собирались постро- ить. Это идеологическое конструирование утверждалось как свершившийся факт, а по- нятно, что на всей территории страны фак- тического превращения в ту идеологиче- скую картину, которую правительства навя- зывали, быть не могло. Я не очень понимаю, почему многие правительства русской зем- ли занимались вот такими конструировани- ями идентичностей, думаю, это просто страх открытого пространства, вариант государ- ственной агорафобии: страна настолько большая, что вникать в нее нет никаких сил, желания и чаще всего таланта, поэтому мы занимаемся творчеством, мы рассказываем идеологическую сказку. Мы находимся в по- стоянном объятии, а иногда в нескольких объятиях этих конкурирующих идеологий. Единственное оправдание правитель- ствам исходит из моего личного опыта. Я родился в Москве, и для меня до сравни- тельно недавнего времени Россия, как и лю- бая другая страна, на самом деле, была аб- стракцией. Идея о стране вообще меня ско- рее пугает, потому что я понимаю, что она населена разными людьми. Для просто- ты навязывается модель, которая, понят- ное дело, не будет работать во всей стране, но она постоянно навязывается, одна мо- дель, вторая, четвертая, пятая. С ними ни- кто не дискутирует – их отменяют. Вот эти государственные центровые попытки сде- лать очень сложное место очень простым, эти попытки, проваливающиеся каждый раз, но при этом выдающиеся как нечто не- зыблемое, и приводят к тому, что мы живем в окружении нескольких взглядов на стра- ну в целом, ни один из которых не являет- ся вообще-то полноценным, основанным на некой реальной информации, что в стра- не в целом происходит. Воображаемая

некое взбадривание тех, кто на него смо- трел, создание мифа о том, как они должны себя чувствовать в этой тяжелой ситуации. Безусловно, деконструкция, которую я сей- час произвожу, она еще не произведена и подойти к ней – это очень травматический опыт для большинства из нас, потому что эту сторону как сторону чудовищного на- пряжения всей страны хочется оставить в некой интеллектуальной неприкосновен- ности. Понятно, что это невозможно, слава богу, шаги предпринимаются, чтобы дать более широкую картину, но все равно для большинства именно даже не истори- ческие факты, а визуальная составляющая этой эпохи ценна тем, что она неизменна, у нее нет никакой другой интерпретации, кроме самой буквальной. Но мы понимаем, что это действительно очень агрессивные образы и их нельзя в современном мире оставлять без актов интеллектуальной кон- версии, следует объяснять тот контекст, в котором они созданы. – Пример военного плаката примечате- лен: так работает любая военная пропаганда, и образы агитационных плакатов оказыва- ются кочующими. Насколько для вас важен несоветский контекст, например, история искусства XX века в целом? – Это было бы идеально – сделать гран- диозную, фантастическую выставку, в ко- торой было бы ядром русское искусство, советское искусство, вокруг которого мож- но было бы выстраивать параллельные истории из европейского опыта или из вос- точного, о которым мы ничего не знаем. Я имею в виду, скажем, турецкое искусство. Что вы знаете об этом? – Кроме Орхана Памука? – Кроме Орхана Памука и Ататюрка, пор- треты которого, кстати, до сих пор делаются в знакомой нам иконографии и пользуются большой популярностью. – Воспоминание об Ататюрке приводит к вопросу, почему в каких-то странах получа- ется чувствовать свою историю как непре- рывную, а в России не получается? – Это очень интересный вопрос, у меня,

ТАТLIN news 3|69|107 2012

95

position