TATLIN NEWS #52

щезначимую концепцию дизайна, Если мы по- листаем каталог Ульмской школы, то убедим- ся, что и тут (несмотря на все научные методы работы) не удалось избежать определенного стилизаторства, как это не удалось ни Баухау- зу, ни конструктивистам. Очевидно, постоянное возрождение сти- листики, несмотря на все попытки отдельных дизайнеров сопротивляться этому процессу, обусловлено объективными общественно- экономическими причинами. Выяснение этих причин – задача теории. Нам, художни- кам, необходимо хотя бы признать сам факт и определить свое отношение к нему. Эволюция потребностей общества – посто-

ют кожу», формы, когда-то соответствовав- шие их функциям, эволюционируют уже неза- висимо oт функции: «форма следует за фор- мой». Стилист как представитель потребителя внутри производства приспосабливает ста- рые функции к новым представлениям о со- временной вещи. Тем самым он заставляет производство использовать новые материалы и прибегать к новой технологии; новая техно- логия позволяет по-новому производить кон- струкции, отвечающие старым функциям. Таким образом, «современная форма» оли- цетворяет высшие достижения прогресса: со- циального – потому что родилась для удовлет- ворения новых потребностей, и технического

ния в этой работе нет, машина с перпендику- лярным расположением мотора замаскиро- вана под обычный автомобиль зтого класса. Хотя функционалистский подход к художе- ственному конструированию редко выступал в печати в столь декларативной форме, имен- но он определил характер большинства ста- тей журнала «Декоративное искусство СССР» и бюллетеня «Техническая эстетика», высту- плений на конференциях и, главное, науч- ной работы, которая призвана закрепить до- стижения практики. Однако теоретическая анафема стилизации, восторженно принятая художниками-конструкторами, в конце кон- цов стала противоречить их собственной дея- тельности. Это проявилось с максимальной нагляд- ностью на Первой всесоюзной выставке ху- дожественного конструирования летом 1965 года, где мы смогли ознакомиться с общесо- юзным дизайном, а не только с отдельными работами. В фойе Дома архитектора мы уви- дели преобладание модной линии в большин- стве проектных решении, тогда как методи- ческая часть, описания и выступления стара- тельно обходили этот феномен, апеллируя к эргономике, конструкции, технологии и т. п. В том единственном случае, когда господство- вавшая на выставке криволинейно-угловатая форма получила научное обоснование, оно свелось к тому, что вышедшая из моды обте- каемость разрушается «световыми линиями», а вошедшая в моду острая грань – не разру- шается. Несмотря на теоретическое неприятие сти- лизации, выставка в целом показала, что ни- чего, кроме стайлинга, в нашем художествен- ном конструировании нет. Выставка поста- вила нас перед дилеммой «либо-либо»: либо практика порочна, либо теория неверна. Лидер современного антистайлинга То- мас Мальдонадо, вся Ульмская школа уже много лет делают героические попытки из- бежать стилизации в практике художествен- ного конструирования. Однако не так давно обособленная концепция Ульма стала мод- ной, определенные формальные признаки, сложившиеся при проектировании электрон- ной аппаратуры, были перенесены на другие группы изделий (Браунстиль), и рациональ- ный дизайн превратился в «рациональный» стайлинг. Это не должно повлиять на наше отношение к деятельности Ульмской школы: современный буржуазный мир почти всякую позитивную идею способен сделать орудием чуждой этой идее практики. Ульм признает, что концепция чистого ху- дожественного конструирования справедли- ва лишь для проектирования принципиально новых изделий и включает в задачу проекти- рования постоянный поиск новых функций. Но действительно новая функция возникает слишком редко, чтобы на ней основывать об-

Чем значительнее новая функция, тем скорее распространяет- ся отделившаяся от нее форма. Старые вещи, так сказать, «меняют кожу», формы, когда-то соответствовавшие их функциям, эволюци- онируют уже независимо oт функции: «форма следует за формой».

янное условие появления новых и дробления старых функций. Конструктор (художник он или нет – здесь безразлично) «читает» функ- цию как задание на проектирование, резуль- татом которого является действительно но- вая вещь. При реализации модели этой, так сказать, «пра-вещи» разрабатываются новые конструкции, изыскиваются новые материалы, создается новая технология, Инстинктивный эстетический консерватизм обычно тормо- зит появление новых форм, соответствующих новым функциям, Отсюда стремление навя- зать новым функционально-конструктивным структурам старые формы (своеобразный за- щитный рефлекс, выражающийся в поддел- ке нового под старое – от листового пластика «под орех» до автомобили «Малютка», где мо- тор расположен перпендикулярно к оси ма- шины, а решетки радиатора – по оси). Прео- доление этого эстетического консерватизма – задача «чистого» дизайна. Однако форма действительно новой вещи очень скоро начинает выполнять совершенно особую функцию (не имеющую ничего обще- го с функцией самой вещи); она воспринима- ется эстетически (а не утилитарно) и стано- вится одним из эталонов «современной фор- мы» вообще. Тут надо oстановиться. Пытаясь вскрыть сущность стайлинга, мы не смогли избежать термина «современная форма» и тем самым еще больше запутали вопрос. Что такое «современная форма»? Попробуем противопоставить два содер- жания этого термина. 1. Чем значительнее новая функции, тем скорее распространяется отделившаяся от нее форма. Старые вещи, так сказать, «меня-

– потому что основана на новой конструкции и новой технологии; эта форма осмысляется в искусстве и становится выражением культу- ры времени. 2. В условиях буржуазного товарного про- изводства рынок предъявляет дизайнерам одно-единственное требование: внешность вещи должна убедить покупателя в том, что именно эта вещь ему нужна. Подчинясь про- изволу вкусов, стилист должен вырвать вещь из ряда других вещей с той же функцией, придать форме индивидуальность, сделать ее модной или антимодной в зависимости от желания обывателя выделяться или не выде- ляться из среды других обывателей. Таким обрезом, «современная форма» олицетворяет конформизм: художественный – потому что является атрибутом моды, этический – потому что является компромиссом художника с про- фессиональной чистоплотностью, наконец социальный – потому что является средством ограбления потребителя без существенных дополнительных затрат.

Продолжение статьи в следующем номере журнала TATLIN NEWS.

116    ТАТLIN news 4|52|75  2009