TATLIN NEWS #52

че- ты- ре ди- зай- на Евгений Розенблюм

Можно только предположить, поче- му именно такой взгляд завоевал абсолют- ное большинство в нашем организован- ном дизайне. Когда первые художественно- конструкторские решения пошли в архив (потому что требовали коренной перестрой- ки производства ради высоких задач проек- тирования), когда инженеры оказались бо- лее приспособленными дизайнерами, чем вы- пускники художественных вузов (потому что от производства ничего не требовали), функ- ционалистский взгляд на дизайн стал един- ственно удобным. Этот взгляд не имеет ничего общего с функ- ционализмом ВХУТЕМАСа, Баухауза, Ульма и понадобился нашим практикам для мифоло- гизации производственного консерватизма. Однако в отношении к стайлингу этот «вуль- гарный функционализм» сомкнулся с другой концепцией, во всем остальном ему противо- положной. Эта другая концепция сформировалась на основе изучения советского конструктивизма и теорий прогрессивных западных дизайне- ров. Сторонники концепции трактуют термин «дизайн» очень широко – по существу, как социальное проектирование, как следствие и одновременно орудие улучшения социальных отношений. Предметом изучения в этом слу- чае становятся не вещи (и не комплексы ве- щей), а отношение человека к вещи во всем его многообразии и исторической перспекти- ве. Вещь рассматривается не как материаль- ное тело, а как аккумулятор социальных отно- шений. Стремясь к освобождению человека от гнета товарных вещей, к «развеществле- нию» вещи, «теоретический» дизайн крити- кует практику, исходя из модели идеального будущего. Естественно, главным объектом критики теоретического дизайна стала модернизация формы в коммерческих целях, то есть «стили- стики». Собственно, именно сторонники со- циальной теории дизайна и разработали не- гативную концепцию стайлинга, которая была взята на вооружение практикой нашего худо- жественного конструиpoвания. В статье «Об итогах английской выстав- ки» 2 Ю. Сомов и В. Ляхов ведут весь анализ (который должен «еще раз проверить проч- ность наших собственных позиций»), пол- ностью отождествляя «рациональность» с, функциональностью. Нe случайно «одним из самых интересных экспонатов выставки» они признали автомобиль «Малютка», вос- хищаясь остроумным инженерным решением и не обращая внимания на то, что собствен- но художественно-конструкторского реше- 1 Термины «стайлинг», «стилистика», «стилизация» мы употребляем здесь в одном значении, чередуя их из чисто стилистических соображений. 2 Ю.Сомов, В. Ляхов. К итогам английской выставки, – Бюллетень «Техническая эстетика», 1964, №11.

Уже стало банальным утверждать, что одна и та же функция может выполняться вещами с абсолютно разными формами. Но никого почему-то не беспокоит, что некоторые фор- мы стремятся выполнить все без исключения функции. Сейчас этот вопрос становится, на наш взгляд, наиболее актуальным. Конечно, тема «актуальные проблемы ди- зайна» всплывает периодически. Oднако во- просы, которые оказываются в центре дис- куссий, постоянно меняются. Так, например, с появлением организованного дизайна (че- тыре года назад) предметом стихийно всплы- ваюших споров был интересовавший прак- тиков вопрос «художник я или инженер?» и волновавший теоретиков – «искусство это или не искусство?» Столь категоричная по- становка проблемы вскоре отпала – вернее, отпали категоричность, вопрос остался. Ког- да профессиональный уровень проектов стал важнее профессиональной амбиции, глав- ной оказалась тема: «инженерное или худо- жествеиное образование нужно художнику- конструктору?». Еще позже, когда появилось значительное количество проектов и первые реализованные образцы, центральной ста- ла проблема взаимозависимости функции и формы, а по существу, за этим теоретическим спором скрывается вопрос о профессиональ- ных обязанностях – что должен делать и за что отвечает дизайнер? Осенью 1964 года мы смогли увидеть на выставке и услышать на симпозиуме, что та- кое современный английский дизайн. Деви- зом выставки были слова: «Художественное конструирование – это рациональность, во- площенная в зримую форму» (причем содер- жанием девиза была рациональность, рассма- триваемая, по существу, как функциональ- ность). Англичане показали, объяснили – мы по- смотрели и согласились. Не случайно они так объяснили, и не случайно мы так легко согла- сились – их объяснение выразило один из наиболее распространенных у нас взглядов на существо работы художника в промышлен- ности. Этот взгляд утверждает, что в отличие от искусства, где в основе формообразования лежит творческая свобода, художественное конструирование основано на «творческой необходимости». Форма зависит от ряда (экс- плуатационных, технологических, конструк- тивных и прочих) факторов. Конечно, вещь должна быть красивой, но сама красота в этой системе допускается лишь в виде «эсте- тического фактора». Таким образом, в про- ектировании промышленных изделий чисто художественных задач не существует, и если дизайнер ставит художественную задачу, не подчиняя ее утилитарной функции, то это уже не художественное конструирование, а худо- жественный произвол, стайлинг 1 .

Публикуется с разрешения Зои Евгеньевны Дукельских (Розенблюм). Архив семьи Розенблюм. Редакция благо- дарит Зою Евгеньевну Дукельских, Игоря Николаевича Прокопенко и Андрея Владимировича Бокова за помощь в подготовке публикации. Первая публикация статьи: журнал «Декоративное искусство СССР» №1(98) 1966 год.

ТАТLIN news 4|52|75  2009  115