TATLIN NEWS #40

гической драмы – здесь надо существовать по законам условного те­ атра. Каждый жест, мимическое движение, каждая поза и ракурс – вот что было важно, они должны были быть отточены. Самое интересное, что в конечном счете певцы, с которыми в работе я даже использова­ ла элементы японской техники буто – (это медленное, но чрезвычайно внутренне интенсивное движение – прим. НК) оказались более точ­ ными в придуманной мной пластике, нежели танцовщики театра, с их приверженностью классическому танцу. Но в результате я поняла, что, несмотря на всю косность больших коллективов, мне очень интересно работать с большой формой. Причем, именно с оперой, как неким все­ объемлющим синтетическим жанром. – Кстати, о синтезе. Современная художественная ситуация на- поминает вавилонское столпотворение: происходит смешение языков, культур и жанров. В уже и без того полимедийном танц- театре продолжается «размывание» границ. Например, у Саши Вальц в «Дидоне и Энее» не только прекрасно танцуют, поют, де- монстрируют великолепные костюмы, показывают фокусы и ис- крометно шутят, но плавают в огромном аквариуме, установлен- ном прямо на сцене… «Провинциальные танцы», разумеется, не в стороне от процесса – вы катаетесь на коньках, участвуете в цир- ковых шоу, уличных перформансах и оперных постановках (на- пример, «Четыре девушки» Э. Денисова, проект, осуществлен- ный на сцене Большого зала им. Чайковского в 2006 г.). Что это дает тебе, твоим исполнителям, зрителям? – Все это, как правило, заказные проекты. То есть это еще одна воз­ можность театру зарабатывать, выступать. Но, разумеется, мы никогда бы не взялись за неинтересную нам работу. Каждый выход в смежный жанр – это радость от освоения новых навыков, это свежесть нового опыта. И конечно, обогащение сознания. Два года назад, по предло­ жению Вячеслава Полунина мы сотрудничали с японским постановщи­ ком и перформером Шусаку Такеучи. Он готовил труппу для участия в уличном представлении на открытии Чеховского фестиваля в Москве. Работа с ним началась здесь, у нас, и была очень интересной: новый подход к движению, демонстрирующий исключительную японскую концентрированность на его мельчайших аспектах и протяженности. В общем, работа в классе для тела и ума была очень хорошей. Но когда дело дошло до выступления – многие из танцовщиков были разоча­ рованы. И я поняла, в чем была их проблема. На сцене они всегда – в центре внимания. А здесь – в ситуации некоего спонтанного действия в парке, где, кроме них, было еще очень много танцовщиков, мимов (и все в одинаковых белых костюмах а’la Пьеро с выбеленными лицами); где был оркестр из пятидесяти саксофонов, где люди, прогуливались, общались и не всегда на них даже внимание обращали – они почув­ ствовали себя не в своей тарелке. Им как бы было предложено стать частью… окружающей среды, неким объектом. Задача, принципиаль­ но отличная от того, что требуется от них в том же танце модерн: быть

неповторимой индивидуальностью, выразить себя в движении и т.д. Мне кажется, очень хороший опыт для личностного развития: остава­ ясь собой, стать незаметным… Кстати, в сентябре ребята едут в Моск­ ву, чтобы снова продолжить работу с Шусаку. – Я знаю, что ты планируешь представить их как нечто целое, диптих. Какова идея, которая объединяет эти две, насколько я по- нимаю, очень разные, созданные в разных условиях, постанов- ки? – Объединяет оба эти проекта идея бессмысленности иллюзий... Они называются «После вовлеченности» № 1 и № 2. Первый я поста­ вила по заказу французского фестиваля «Vostok». В его основе – идея чеховских трех сестер, идея вовлеченности в состояние ожидания прекрасного, невероятного будущего, на фоне которого реальная, на­ стоящая жизнь проходит мимо… Опустошенность, печаль… Этот спек­ такль сделан на музыку французского композитора Эрве Леграна. Он сын того самого Леграна, но музыка у него совсем другая – непростая для восприятия, напряженная (это струнный квартет), дисгармонич­ ная. И движение в спектакле – очень медленное, как в полусне. Сов­ сем другие скорости в № 2. Картинка, которая возникла у меня в голо­ ве и стала отправной точкой спектакля – яркие неоновые рекламные щиты большого города, а на их фоне –жизнь таких обычных людей, в простой, безыскусной одежде, с их повседневными драмами, стычка­ ми, любовными поединками, опять же, иллюзиями… Этот спектакль я сочинила год назад: четвертый раз я была участ­ ником программы ADF в Северной Каролине, которая называется «ин­ тернациональные хореографы». Эта программа предоставляет воз­ можность за шесть недель создать спектакль с участниками летней школы АDF, молодыми танцовщиками, приезжающими изучать техни­ ки современного танца со всего мира. По возвращении я, как уже было с некоторыми моими спектаклями, созданными на ADF, перенесла его на исполнителей своей труппы. – Завершая наш разговор, я хотела бы попросить тебя как че- ловека, занятого почти невозможным делом – сочинением спек- таклей в собственной, неприписанной никакому ведомству труппе – дать какие-то советы тем, кто, обуреваемый творческими амби- циями, хотел бы сказать «своё слово» в искусстве. – Трудно советовать, каждый сам выбирает путь, которым идет. Приведу цитаты из книги Мигеля Руиса. Она называется «Четыре со­ глашения. Книга толтекской мудрости. Практическое руководство». Итак: «Твое слово должно быть безупречным. Ничего не принимай на свой счет. Не делай предположений. Старайся все делать наилучшим образом».

118 ТАТЛИН_NEWS №4(40)48_2007