Пути архитектурной мысли

й

БИБЛИОТЕКА ЖУРНАЛА ИСКУССТВО

г.

ПОД ОБЩЕЙ РЕДАКЦИЕЙ ОС. М. БЕСКИНА

ОГИЗ • ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Р. Я. ХИГЕР

пути А АРХИТЕКТУРНОЙ МЫСЛИ 1917 — 1932

f

I

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ • 1983

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.

Период романтики и символизма ................... Формализм .......................................................... Конструктивизм и функционализм ................ Неоклассицизм и эклектизм ...................... . 93 Пролетарская архитектура . . . » ................... 112 Итоги, ближайшие задачи, перспективы. . . 118 1 30 52

ПРЕДИСЛОВИЕ

Библиотека журнала «Искусство» в основном включает 1 ві себя в переработанном и в допол ­ ненном виде материалы, прошедщие в отдель ­ ных номерах этого журнала. Помимо этого, редакция включает в библиотеку и самостоя ­ тельные рукописные материалы, имеющиеся в ее распоряжении. Задача библиотеки — откликнуться небольшого объема, доступной по цене книжкой на массовую потребность в освещении актуальных вопросов советского изоискусства. Книжки этой библиотеки, не претендуя на законченную исследовательскую постановку во ­ проса, призваны выполнить временную роль — дать широкому читателю ориентировку по от ­ дельным проблемам впредь до их полной раз ­ работки марксистским искусствознанием.

ПЕРИОД РОМАНТИКИ И СИМВОЛИЗМА

Октябрьская революция уничтожила вековые традиции во всех областях жизни. Мир «довоен ­ ных» идей в сфере «научных истин», «художе ­ ственных идеалов», «морали» и т. д., еще так недавно казавшийся отечественной буржуазии не ­ зыблемым, был разбит вдребезги. В огне гра ­ жданской войны, в ожесточенной борьбе за новые формы жизни пролетариат попутно переоценивал и все так называемые «духовные ценности». В пламени революции выковывалась новая мо ­ раль, развивалась и крепла марксистская наука, возникало революционное искусство. Этот про ­ цесс захватил и архитектуру, захватил и те круги художественно-технической интеллигенции, кото ­ рые были близки Октябрьской революции и вос ­ приняли ее вместе с пролетариатом, как начало новой эры культуры. Заметное оживление заглохнувшей во время войны архитектурной деятельности относится к 1920 г., когда начали работать, постепенно опра ­ вляясь от разрухи и холода, наши центральные художественно-строительные вузы. Именно здесь, на архитектурных факультетах, главным образом московских вузов, и была сосредоточена в тече ­ ние нескольких лет чрезвычайно интенсивная,

7

аналитическая и творческая работа, вписавшая своеобразную страницу в историю развития ре ­ волюционной архитектуры и оказавшая заметное влияние на все последующее развитие архитек ­ турной мысли. Реального, настоящего строитель ­ ства эти годы не знали. Новаторство и «дерзание» не шли дальше чертежей, дальше «бумажной» архитектуры. Но тем смелее и решйтельнее от ­ вергались «каноны» архитектуры исторического прошлого, тем напряженнее были поиски нового. Революция в архитектуре началась, как и всю ­ ду, с ниспровержения старого. Все, чем дышали и жили в течение нескольких столетий многие поколения буржуазно-дворянских архитекторов, академические традиции псевдоклассицизма, ко ­ торым слепо подчинялись и рабски следовали до революции, тирания античных ордеров, архи ­ тектура Греции, Рима Возрождения, ампира, авто ­ ритет Витрувия, Палладио, Виньолы, Браманте и пр. — все это подвергалось, в горячечных по ­ исках нового, жестокому обстрелу и разруше ­ нию. Радикально настроенная художественно-тех ­ ническая интеллигенция, которая в большинстве своем наблюдала пролетарскую революцию со стороны, но сочувствовала ей, была захвачена революционным порывом и ослепительными ло ­ зунгами Октября и настойчиво искала «новых средств архитектурного выражения», достойных своего времени, своей «пылающей эпохи». Этот подход к архитектуре того времени шел только от эмоции и опосредствовался отвлеченно-роман- ■ тическим восприятием революции.

8

П. Андреев. Дворец водного спорта. (1921 г.) Мастерская И. Голосова.

В годы военного коммунизма развитие архи ­ тектурной мысли шло в вузах под лозунгами «возрождения архитектуры как творчества выра ­ зительных форм». Главная роль в этом напра ­ влении выпала в 1920 — 1922 гг. на долю «левых» архитектурных группировок Вхутемаса (Высших художественно-технических мастерских). Здесь создавалась получившая тогда широкое распро ­ странение теория «архитектурных масс», «архи ­ тектурного организма», «движения в архитек ­ туре», «ритма» и т. д. Архитектурная молодежь, сгруппировавшаяся в этих мастерских, обруши ­ валась на академические традиции, которые при ­ тупляли интеллект учащихся и превращали архи ­ тектурные мастерские в сонные чертежные кабинеты (копирование образцов классики), вы ­ двигая как одно из средств творческого воспи ­ тания архитектора метод отвлеченных лабора ­ торных работ над основными элементами и понятиями архитектуры и архитектурной компо ­ зиции сооружения (масштабность, модульность, пропорции, ритм, масса, движение, организм и пр.) под углом зрения «выражения идеи». Почерпнув в этих отвлеченных работах прин ­ ципы «выразительной» композиции, молодежь переходила на ее основе к конкретным архи ­ тектурным работам и архитектурному проекти ­ рованию, где стремились главным образом со ­ здавать «выразительные формы», отвечающие «идее здания» и подчеркивающие ее. Таким пу ­ тем шли поиски новых архитектурных форм, созвучных революции, форм, которые должны

11

были, по мысли «левых» мастерских того времени, сделать архитектуру одним из выразительней ­ ших и агитационно-действенных средств рево ­ люции. Надо сказать, что «левые» работы революцион ­ ной архитектуры 1920 — 1922 гг., при бесспорном преобладании в них формализма, все же сильно отличались от работ параллельно развивавшегося «чистого» формализма, очень окрепшего в после ­ дующей стадии. В то время как этот «чистый» формализм искал обоснования в геометрических, психотехнических, механических и прочих нача ­ лах, архитектурный формализм эпохи военного коммунизма носил печать предвзятой литератур ­ щины и умышленной символики, где каждац фор ­ ма и комбинация форм рассматривались, как условные носители определенных идей и эмоций разнообразного характера («квадрат — форма, не имеющая движения», «куб выражает покой», «сдвиг плоскостей или объемов создает движе ­ ние» и т. д.). Формализм школы 1920 — 1922 гг. был, таким образом, символическим формализмом. Отсюда неясность и расплывчатость теоретиче ­ ских положений этой разновидности формализма, так как возможности предвзятого «философского истолкования» любой формы были безграничны. Отсюда же и тот невероятный разгул фантазии и формального изобретательства, который наблю ­ дался в 1920 — 1922 гг. в архитектурных проек ­ тах романтико-символической школы, разгул, ко ­ торому приносились в жертву и удобство плана, и конструктивно-технические возможности и ко-

12

Ф. Андреев. Кафе на Тверском бульваре (эскиз ) (Г922 г.) Мастерская И. Голосова.

торый поэтому выливался в «маниловщину», в мечтательно-несуразные формы. Все работавшие тогда в вузах помнят, что по ­ чти всякая архитектурная тема, большая или ма ­ лая, роковым образом облекалась и в плане, и на фасадах в стремительную спираль, что всюду властвовала нарочитая асимметрия, что тогда не- істово любовались «сдвигами» плоскостей и объ ­ емов, что всякую архитектурную программу стре ­ мились во что бы то ни стало развить до- размеров гигантского здания, способного уже одной только своей исполинской величиной, своим небывалым масштабом передать волновав ­ шие революционную архитектурную молодежь чувства. Менее всего стремились тогда к функциональ ­ ной оправданности архитектурных форм. Наобо ­ рот, стремление к наибольшей идеологической и эмоциональной «выразительности» в архитектуре приводило, как указывалось уже, к пренебреже ­ нию ее практической стороной. Сплошь и рядом- делались кривые и неосвещенные помещения; в поисках динамики перекашивались перемычки окон и дверей, почти все здания перекрывались крышами на один скат, наклонялись стены, созда ­ вались чудовищные конструкции, которые не рас ­ считал бы и гениальнейший инженер, и, однако, — несмотря на явную фантастичность и утопичность таких построений — авторы их оставались доволь ­ ны, если добивались «смелой», «сильной», «выра ­ зительной» композиции. То был период символи ­ ческой романтики в архитектуре.

15

Здесь любопытно отметить, что даже «вещи», создававшиеся представителями только что воз ­ никавшего тогда «конструктивизма» (псевдокон ­ структивизма), носили все характерные черты романтики и символизма. Такова, например, па ­ мятная всем «башня Татлина», отмеченная пе ­ чатью яркой эмоциональности. По описанию автора «Основная идея памятника сложилась на основе органического синтеза прин ­ ципов архитектурных, скульптурных и живопис ­ ных и должна была дать новый тип монумен ­ тальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной. В со ­ гласии с этой идеей проект памятника предста ­ вляет собой три больших стеклянных помещения, возведенных по сложной системе вертикальных стержней и спиралей. Помещения эти расположены одно над другим и заключены в различные гармонически связан ­ ные формы. Благодаря особого рода механизмам они должны находиться в движении различных скоростей. Нижнее помещение, представляя по форме куб, движется вокруг своей оси со ско ­ ростью одного оборота в год и предназначено для целей законодательных. Здесь могут про ­ исходить конференции Интернационала, заседания интернациональных съездов и других широко за ­ конодательных собраний. Среднее помещение в форме пирамиды вращается по оси со скоростью одного оборота в месяц и предназначено длч целей исполнительных (исполком, интернационал, секретариат и др. адмннистративно-исполнитель-

16

Г. Вегман. Центральный архив старых дел. (1922 г.)

ные органы). Наконец верхний цилиндр, вращаю ­ щийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры осведомительного харак ­ тера: информация, бюро, газета... все разнообра ­ зие средств широкого осведомления... телеграф, проекционные фонари для большого экрана и радио, мачты которого поднимаются над памят ­ ником... Стеклянные помещения рассчитаны на двойные перегородки с безвоздушным простран ­ ством (термос) для поддержания температуры внутри. Отдельные части памятника будут со ­ единены с землей и между собой электрическими подъемниками, приспособленными к различным вращательным скоростям помещения». Этот про ­ ект в своих формальных признаках — типичней ­ ший продукт хаотических, эстетических рефлек ­ сов революции, насквозь романтичный и ни в какой мере не функционализованный. Его наро ­ чито резкие «сдвиги», спирали, асимметря, испо ­ линские размеры, даже механическое вращение отдельных частей, — все это необычайно харак ­ терно для тогдашних примитивных стремлений воплотить ' динамику революции в пластических формах, стремлений, как-то не замечавших «буд ­ ничной» стороны архитектуры, необходимости ра ­ зумно, просто и экономично строить. Более того, под все эти технически непроду ­ манные и в большинстве своем неосуществимые проекты подводилась «идеологическая база». Спи ­ раль, например, расценивалась теоретиками этого времени не иначе, как «символ революции». В брошюре, посвященной описанному выше про ­ 1:»

екту памятника III Интернационалу (1920 г.), так писалось о спиралях башни: «Лучшее выражение нашего духа — спираль, подобно тому как равно ­ весие частей (треугольник) — лучшее выражение ренессанса. Осуществить эту форму — значит во ­ плотить динамику с таким же непревзойденным величием, с каким воплощена статика пирами ­ дой. Напрягая мышцы, форма ищет выхода по самым упругим и бегущим линиям, какие только знает мир... Они полны движения, стремления, бега и они туги, как воля творящего и как му ­ скул, напряженный молотом. Спираль — это ли ­ ния движения освобожденного человечества. Спи ­ раль — идеальное выражение освобождения. Своей пятой упираясь в землю, она бежит от земли и становится как бы знаком отрешения от всех животных, земных и пресмыкающихся интересов». Интересно отметить, что эта метафизика, этот романтизм, символизм и идеализм характерны не только для определенной части нашей архи ­ тектурной мысли 1920 — 1922 гг. Они получили отчетливое выражение и в послереволюционной Германии 1921 — 1922 гг. в ряде проектов Таута, Гропиуса и др. (журнал «Friihlicht»). Так, напри ­ мер, относительно того, каким должно быть архи ­ тектурное творчество при социализме, берлинская «Freiheit» писала в 1921 г. следующее. «Между тем как индивидуалист, стремящийся проявить свою личность, предпочитает горизон ­ тальную линию и неподвижную колонну, социа ­ лист любит вертикальную вьющуюся линию (спираль? X.) и закругление, которое вначале

20

И. Голосов. Дворец труда. (1922 г.)

охватывает собрата, а затем захватывает небо(?). Общественные здания будут выстроены в форме круга (?) в противоположность прежней четы ­ рехугольной замкнутости. Жилые дома из любви к земле будут вырастать в формах, ближайших к ? ?мле, — кротовин, неправильных глыб и кам ­ ней, лесных грибов, кустов и т. д.» (Цитирую по статье Циммера «Мировоззрение и формы стиля», «Вестник соц. академии», 1926 г.) Это вполне серьезно писали и не менее се ­ рьезно обсуждали в определенных архитектурно ­ художественных кругах, кругах революционной мелкобуржуазной интеллигенции, претворяя эти «теоретические» положения в лабораторные и проектные работы. Здесь уместно отметить также, что с точки зрения формальной преемственности («выраже ­ ния динамики» и пр.) значительное влияние име ­ ли на романтико-символическую архитектуру и «левые» течения в живописи — футуризм, кубизм, кубо-футуризм и пр., отдельные представители которых (Татлин, Якулов, Малевич и пр.) пере ­ несли в приемы архитектурной композиции те принципы динамической деформации предметных изображений, смещения планов и пр., которые задолго до архитектурных исканий культивиро ­ вались в живописных и скульптурных мастерских. Дальнейшим этапом развития символического формализма явился переход от условной симво ­ лики абстрактно геометрических объемов к изо ­ бразительной символике инженерных форм. В по ­ исках наибольших эмоционально-выразительных

Й5

эффектов символический формализм обратился к технико-индустриальным мотивам, стремясь подчеркнуть насыщенность архитектурных проек ­ тов коллективной мыслью пролетариата. Инже ­ нерно-индустриальная форма расценивалась как символ, за которым скрываются ряды пролета ­ риата, преображающего жизнь, насыщающего ма ­ шины, фермы, рычаги, динамо своей многомил ­ лионной волей и напряженной эмоцией. Мощь конструкции — открытой, подчеркнутой — должна была передать и выразить силу необозримого трудового коллектива. На этой психологической основе возникла разновидность символического формализма, которую правильней было бы на ­ звать «наивным техницизмом». В архитектурных проектах этой разновидности формализма мы ви ­ дели культивирование инженерной формы, только как формы, не несущей подчас никакой другой нагрузки, кроме эмоционально-выразительной (пе ­ рекрытие, например, большого зала Дворца тру ­ да в виде гигантского зубчатого колеса и др.). Символическая тенденция в качестве крепкой традиции вошла во все последующее развитие послеоктябрьской архитектуры, с особенной си ­ лой вспыхивая в моменты разработки проектов крупных общественных сооружений монументаль ­ ного характера. Однако основная романтико-символическая вол ­ на вскоре схлынула, и «лирическое» движение в архитектуре пошло на убыль. По мере постепен ­ ного оживления хозяйственной жизни страны, укрепления ее экономической мощи и разверты- 28

Р. Хигер и Д. Бабенков. Памятник Ленину и мав ­ золей жертв революции. (1924 г.)

ваиия реального строительства лозунги, кото ­ рыми руководствовалась «камерная архитектура» 1920 — 1922 гг., и стремление к «выразительно ­ сти», несчитавшееся с целесообразностью и прак ­ тическим назначением здания, отходили все больше на задний план. 1923 г. был уже годом изживания романтики и символизма на одном крыле советской архитектуры. Экономичность, ра ­ ционализация, целесообразность, функционализм все более становились главными стимулами и рычагами развития революционной архитектурной мысли последующих лет восстановительного пе ­ риода. Все больше влияния приобретал на другом фланге «левой» архитектуры и формализм. Период романтики и символизма с его эмоцио ­ нальным напряжением, пафосом, интенсивной ра ­ ботой архитектурной мысли, поисками вырази ­ тельной, идейно-насыщенной архитектуры, при всех его отрицательных чертах прожектерства, все же чрезвычайно интересен и для нынешнего этапа развития нашей архитектуры своей глубо ­ кой социальной зарядкой и эмоционально-вырази ­ тельной направленностью. Конкретные формы, в которые выливалась эта направленность, для нас, конечно, неприем ­ лемы. Но это напряжение, порыв, настойчивость в достижении выразительных эффектов формаль ­ ного и идеологического порядка, необходимо в новом качестве всячески культивировать и на се ­ годняшнем этапе развития советской архитектуры как органические элементы развития социалисти ­ ческой архитектуры.

Лозунг из листка «Известий Аснова». (1926 г.)

ФОРМАЛИЗМ

Формализм принесен к нам, конечно, не Октя ­ брем. Корни этого течения уводят к социальным условиям и к идеологии господствующих классов дореволюционного прошлого и капиталистиче ­ ского Запада. В общественных условиях капи ­ тализма формализм является закономерным отра ­ жением в области идеологий вообще и в искус ­ стве, в частности экономических противоречий 30

этого строя — раздробленного, беспланового, инди ­ видуалистического. Именно там, на базе глубо ­ чайших противоречий, превративших продукт художественного труда в товар, лишенный опре ­ деленного заказчика, и созданы были объектив ­ ные условия, которые с неизбежностью привели к фетишизации «художественных форм», столь характерной и для архитектурного формализма. Там и сложилась в основных чертах формали ­ стическая теория искусства как творчества само ­ довлеющих «чистых форм», теория, объявившая искусство «самоцелью». Отрыв художественного труда в условиях капитализма от практических задач организованного общественного строитель ­ ства был теоретически освящен и узаконен бур ­ жуазной идеалистической философией, которая создавала так называемые «нормы» своих умозри ­ тельных «Эстетик» на принципах «незаинтересо ­ ванности» художественных суждений (Кант, Спен ­ сер), «эстетических переживаний, организованных в себе самих» (Гегель), «в себе замкнутых и себе довлеющих» (Рихард Гаман). Эти принципы были и для формалистов священными принципами. Именно они, эти умозрительные «эстетики», взра ­ щенные буржуазной идеалистической философией, являлись подлинными «духовными отцами» идео ­ логии современного формализма в архитектуре. Отсюда и почерпнули формалисты от архитек ­ туры, сознательно и бессознательно, свои «за ­ коны», методы своих теоретических и лаборатор ­ ных «исследований», свои «художественные» тра ­ диции. 31

С полной отчетливостью проявились особен ­ ности формалистского мировоззрения в идеоло ­ гии архитектурной группы Аснова (Ассоциация новых архитекторов, о рганизовалаась в 1923 г.), именовавшей себя «рационалистами». В листке «Известий Аснова», единственном «официальном» издании этой организации (1926 г.) теоретики формализма писали, что теорию архи ­ тектуры необходимо строить «под знаком ра ­ ционалистической эстетики». Рационалистическая эстетика, идущая от Канта, — это эстетика аб ­ страктных формально-логических схем, витаю ­ щих вне времени и пространства. Тем самым органическая связь идеологии формализма с раз ­ ветвлениями буржуазной идеалистической фило ­ софии устанавливалась самими формалистами в достаточно категорической форме. В чем же заключалась теория архитектуры, разрабатывавшаяся формалистами «под знаком рационалЖгИінеской эстетики»? С точі^чзрсния формализма понятие архитек ­ туры образуют два принципиально отличных на ­ чала: «архитектура — искусство, с ее эстетиче ­ скими и формальными моментами, ^и» архитек ­ тура — техника, строительство, с егощійк'&'нерными конструкциями, учетом экономики и материаль ­ ной полезности». На резком идеалистическом противопоставлении архитектуры-.«как искусства» и архитектуры «как техники» была построена и заострена вся теория формализма. При конструи ­ ровании теоретических основ архитектуры форма ­ листы оставляли в стороне второе начало — 32

В. Петров, руководитель И. Ладовскші. Архитек ­ турное задание на выявление геометрических свойств формы (Вхутемас). (1920 г.)

архитектуру «как технику», презренную «мате ­ риальную полезность», учет экономики и пр. Оно и понятно. Как указывалось выше, уже со времен Канта «известно», что художественное творчество может быть только «незаинтересо ­ ванным». Формалисты же, по существу, — неокан ­ тианцы. Поэтому курс основ искусства архи ­ тектуры должен был быть с точки зрения фор ­ мализма «только курсом формальных принципов архитектуры, чем подчеркивалась бы основная сторона его как курса, изучающего строение архитектурной формы». С этой точки зрения в теоретические задачи художника-архитектора «входит только изучение элементов формы, принципов и законов сложения и сочетания этих элементов в целый архитек ­ турный образ». Конечно, формалисты спешили оговориться, что они «считаются» и с техникой, но только в том смысле, что «техника все построит», что «она все сможет выполнить». В этом — и только в этом — смысле и следует,, по мнению формали ­ стов, «считаться» с техникой. Отчетливо и кон ­ кретно мысль о взаимоотношении техники и архи ­ тектуры в трактовке формализма выражена в одном из положений листка Аснова. В статье о «Небоскребах СССР и Америки» указывалось, между прочим, следующее: «Элементарное тре ­ бование, которое мы должны предъявлять к архитектурной обработке поверхности небоскре ­ бов, состоящей из стоек, балок и витража, есть положение, что конструктивные элементы, соста-

35

3*

•вляющие фасад, должны быть подчинены про ­ странственной логике». Что же это за «пространственная логика», иду ­ щая вразрез с нормальной человеческой логи ­ кой? Оказывается ' она вытекает из «сущности» архитектуры. Архитектура же, говорили форма ­ листы, служит «высшей» технической потребно ­ сти человека «ориентироваться в пространстве». Чтобы в совершенстве выполнять .эту функ ­ цию — способствовать ориентировке человека в 'пространстве, — архитектура должна быть по фор ­ мализму «рациональной». Но архитектурная ра ­ циональность в представлении формалистов не есть нечто осязательное, связаннее с практиче ­ ской целесообразностью и реальным языком ■цифр. Правда, эта рациональность зиждется, как говорили формалисты, на «экономическом прин ­ ципе» так же, как и техническая рациональ ­ ность. Но это — экономика особенная. Верные «ра ­ ционалистической эстетике» фэрмалигты опери ­ ровали экономическим принципом не в области низменной «материальной полезности», а в сфе ­ рах невесомых материй и бесплодных идей. И если техническая рациональность есть по определению формалистов «экономия труда и ма­ териалов при создании целесообразного соору ­ жения», то архитектурная рациональность — это уже «экономия психической энергии при восприя ­ тии сооружений». Из сказанного легко видеть, что «архитектур ­ ная рациональность», базирующаяся на «экономи ­ ческом принципе» не при создании целесо ­

36

образного сооружения, а при восприятии его, это — типичнейшая идеалистическая фикция. Следовательно, пресловутая «рацио-архитектура» как «синтез двух рациональностей (технической и архитектурной) в одном сооружении», есть не ­ что, существующее только в высших сферах «рационалйстической эстетики», но никак не в реальной действительности. Дальнейший ход рассуждений формалистов был предопределен всем предшествующим. Архитек ­ тура, по их мнению, должна способствовать эко ­ номии психической энергии восприятий. Чтобы, этого .достигнуть, необходимо, оказывается, ра ­ ботать над «выразительностью формы». Форма, обладает рядом «качеств». (Здесь формалисты перечисляли «качества геометрические, физиче ­ ские, физй ’ ко-механические, логические и пр.») Эти ^качества формы необходимо подчеркнуть, выявить, выразить, чтобы «экономить психиче ­ скую энергию» при восприятии. Как достигнуть этой «выразительности»? По- теории «,рацио-архитектуры» — введением в форму ряда элементов, «которые не являются техни ­ ческими или утилитарными в обычном смысле слова» и которые можно рассматривать «как. архитектурные мотивы». Эти неутилитар ­ ные художественные, архитектурные мотивы формалисты называли «а р х и т е к т у р н о й к о н- с т р у к ц и е й» в противовес утилитарной тех ­ нической конструкции. В чем смысл этих «мотивов»? По формализму в следующем: «Благодаря ракурсным сокраще- 37

ниям, происходящим в нашем глазу, углы и соотношения сторон, высоты и ширины плоско ­ сти деформируются так, что, например, правиль ­ ный прямоугольник при сильном сокращении мо ­ жет быть воспринят, как имеющий ромбовидную форму и т. д. Для того чтобы это не происхо ­ дило, большие плоскости архитектурной формы должны быть расчленены на отдельные отрезки или элементы, чтобы они своей формой, правильно и легко воспринимаемой (прямоугольник, квадрат, круг и др.), а также системой расположения и повторностью на плоскости могли бы вы ­ звать в зрителе впечатление правильной пло ­ скости со всеми ее геометрическими свойствами и особенностями». Соблю ­ дать геометрическую девственность формы, не допускать ее искажений — вот в чем первейшая задача «рацио-архитектуры». «Но, — продолжали теоретики формализма, — архитектурная форма ха ­ рактеризуется не только геометрическими своими качествами, т. е. характером своих плоскостей и углами их пересечения, но и качествами физи ­ ческими, говорящими о материале формы, о массе и весомости. Помимо этого форма может быть выявлена и со стороны механических ее свойств, со стороны выявления тех напряжений, которые участвуют или которые происходят в отдельных частях архитектурной формы от действия силы тяжести, распора, скручивания и т. д. Наконец, та же архитектурная форма (что на практике обычно и встречается) может быть представлен ­ ной зрителю как целостная комплексная форма,

38

С. Лопатин, руководитель AZ. Л Лочский. Небо ­ скреб для учреждений ВСНХ. (1923 г.)

слагающаяся из геометрических, физических и механических свойств отдельных ее элементов». Для выражения этого всего комплекса свойств формы необходимы были формализму неутили ­ тарные архитектурные мотивы. Надо сказать, что здесь у формалистов даже по части формальной логики не все обстояло благополучно. Если «рацио-архитектура» есть, как мы уже знаем, «синтез технической и архи- ' тектурной рациональностей», то эти «рациональ ­ ности» должны быть, по смыслу слова «синтез», о р !■ а п и ч е с к >і взаимообусловлены и соподчи ­ нены в «рацио-архитектуре», составляя единство противоположностей, а не находиться в состоя ­ нии противоречия. В формальной же концепции «рацио-архитектура» есть не синтез, а меха ­ ническое соединение двух совершенно несоизмеримых элементов — технической и архи ­ тектурной конструкции, которые можно было бы разъединить, отсечь друг от друга без всякого ущерба, если даже не с пользой для обоих — для техники и для «искусства архитектуры». «Архитектурная конструкция» сводилась у фор ­ малистов либо к «рельефным членениям» поверх ­ ности формы, либо к нарочито выдуманной форме, либо к умышленным «деформациям фор ­ мы», либо к той или иной фактурной обработке материала и т. д. Этим путем, по мысли форма ­ листов, может быть достигнута и «геометрическая характеристика» формы, и «выявление массы и веса», и «выражение механических усилий» в архитектуре и даже «бесконечность» и «копеч-

41

шость», «величие» и «низменность» архитектурных форм — атрибуты, явно заимствованные из тео ­ ретического багажа мистико-идеалистической фи ­ лософии. Идеологи «рацио-архитектуры» были уверены в том, что, подчиняя конструкцию и утилитарную ■сторону сооружений своей «пространственной ло ­ гике», «экономя» несуществующую «психическую» энергию, выявляя «качества» формы, добиваясь выражения «бесконечности» и «конечности» в .архитектуре, они ведут тем самым научную ра ­ боту. При этом они ссылались на психотехнику, методами которой, они хотели помочь «научной постановке положений архитектуры» на основе все той же «рационалистической эстетики». Не приходится, конечно, возражать, что «архитек ­ тор должен быть хотя бы элементарно знаком •с законами восприятия и средствами воздействия для того, чтобы в своем мастерстве использо ­ вать все, что может дать современная наука», как об этом писали теоретики формализма. И пси ­ хотехника в ее подлинно научной части действи ­ тельно могла бы частично помочь разрешению этой задачи. Но экскурсы формализма и в этом направлении оказались бесплодными, так как пси ­ хотехника гарвардской школы (Мюнстенберг), на которую хотели опереться и которую часто ци ­ тировали формалисты, — это не наука, а та же система идеалистической философии, разбавлен ­ ная некоторыми позитивными научными терми ­ нами и некоторой дозой житейского опыта и «житейской мудрости».

42

В этом смысле очень показательны , те методы изучения архитектурной одаренности студентов, которые практиковали формалисты во Вхутеине (в «научно-исследовательской лаборатории»), стре ­ мясь создать «психотехнику архитекторов». «Первой практической задачей, которую поста ­ вила себе лаборатория, — читали мы в описании ее работ (Архитектура и Вхутеин, № 1, 1929 г.), — является выработка системы психотехнического отбора для поступающих на архитектурный фа ­ культет». Задача, вообще говоря, чрезвычайно интерес ­ ная и важная, но как она была разрешена? Что было взято за основу при изучении архитек ­ турной одаренности? Все ли элементы, соста ­ вляющие в их взаимодействии специфику архи ­ тектуры, вошли в психотехнические «тесты»? Ко ­ нечно, нет. Формализм не был бы формализмом, если бы он сумел поставить и разрешить эту за ­ дачу во всей ее широте и сложности. .«Особенностью новой системы, — читали мы, — является ее пространственный характер. Основ ­ ной стержень системы — желание выяснить сте ­ пень чуткости испытуемого в отношении различ ­ ного рода пространственных моментов: например, способность пространственных представлений, способность пространственного комбинирования и т. д. Эти моменты «пространственной одарен ­ ности» заняли здесь такое же центральное место, какое, скажем, при испытании летчиков — выявле ­ ние чувства равновесия и способности баланси ­ ровать». 43

Таким образом одна абстрактная «способность пространственного комбинирования» и «простран ­ ственного представления» вне всякой связи с реальными элементами проектирования отдель ­ ных сооружений и их комплексов, была положена в основу изучения «архитектурной одаренности» студентов в предположении, что только про ­ странственное комбинирование является един ­ ственной сутью архитектурного процесса мыш ­ ления. Немудрено, поэтому, что формалисты считали возможным строить свои архитектурно- психотехнические «тесты» на голой абстракции, на математической теории соед ин е- н и й и на ее «приложении к исследованию и измерению способности пространственного ком ­ бинирования». Вовлечь методы современной науки в рабочий метод архитектора возможно было бы лишь, во- первых, выбросив из его идеологии «рационали ­ стическую эстетику», вносящую сюда мистико ­ идеалистическую струю, и, во-вторых, введя про ­ блему архитектурной формы в рамки, диктуемые не абстрактной «пространственной логикой» тем ­ ного происхождения, а логикой жизни, логикой общественно-классового развития. Только тогда попытка, предпринятая формалистами, установить какие-то общеобязательные, научно проверенные термины и понятия в архитектуре, па основе и психотехники и иных научных дисциплин, могла бы рассчитывать на успех и привести к практи ­ чески ценным результатам. Несмотря на то, что формальная школа как.

44

В. Калмыков и Д. Осипов. Дверец труда в Мос ­ кве (аксонометрия), (1932 г.)

будто именно и стремилась к объективному, как будто искала точных признаков для классифика ­ ции, анализа и оценки архитектурных фактов, она в силу узости своего горизонта и поверх ­ ностности методов сбивалась прямо-таки на суе ­ верия — суеверия «формы» и формальных «качеств», существующих и выдуманных: геометрических, физических и пр., которые нужно было с точки ■зрения формальной школы во что бы то ни стало «выражать» и «выявлять» в архитектуре для эко ­ номии не существующей «психической» энергии. Конкретные проекты на живую тематику дня, исходившие за все эти годы из-под карандаша и рейсфедера носителей формалистической кон ­ цепции — в вузах ли, на открытых ли конкурсах или по отдельным заданиям, — неизменно несли на себе печать абстракции, надуманности, фор ­ мального доктринерства и академического схема ­ тизма, лишавшие в большинстве случаев все эти проекты сколько-нибудь серьезного практи ­ ческого веса. Лишь немногие даровитые представители формализма (Ладовский и др.) сумели в послед ­ ние годы преодолеть влияние неверной теорети ­ ческой системы и пойти в своей практической и проектировочной работе в направлении материа ­ листического понимания архитектуры и реального проектирования. В основном же все «закономер ­ ности», добытые формализмом в его теоретиче- ски-изыскательской работе, претворяясь в архи ­ тектурные проекты, не шли дальше личного ком ­ позиционного произвола проектировщика, более

47

или менее обузданного реальностью архитектурно ­ го задания. Так, мнимый объективизм неизбежно приводил к худшему виду субъективизма. Формализм исходил во всех своих теоретиче ­ ских построениях из «сущности» архитектуры. Эта сущность представлялась ему одинаковой на всем протяжении истории. Но попытка опреде ­ лить неизменную «вечную» сущность архитек ­ туры и добиться выявления этой «сущности» в архитектурном произведении, говорит о полней ­ шем непонимании исторического процесса. Ка ­ ждая эпоха, каждый новый общественный класс, становящийся на плечи своих предшественников, конструирует эту «сущность» архитектуры по- своему, заново. И если, скажем, некоторая часть художественной интеллигенции на известном эта ­ пе своего развития видела эту «сущность» только в форме независимой от социальных условий и их динамики, если она считала необходимым подчинять в архитектуре конструкцию, технику, утилитарную сторону абстрактной «простран ­ ственной логике», то пролетариат ставит эту концепцию с головы на ноги. Не выдуман ­ ной «пространственной логике» должно быть под ­ чинено каждое сооружение в нашей стране, где любое явление рассматривается прежде всего в свете его общественно-функционального смысла, а, наоборот, эта «пространственная логика» дол ­ жна всякий раз, па каждом конкретном архитек ­ турном примере, заново создаваться, вытекая из новых разрешений общекультурных, плановых, художественных и конструктивно-технических

48

проблем, непрерывно выдвигаемых диалектикой общественного развития. «Пространственная исти ­ на», как всякая истина, может быть только кон ­ кретной, т. е. истиной в пределах определенного места, определенного времени, определенного уровня техники и, что самое главное, опреде ­ ленного общественного класса. В «Известиях Аснова» формалисты пренебрежи ­ тельно писали: «Прабабушки верили, что чело ­ век — мера всех вещей» (в том числе и архитекту ­ ра!, конечно. X.). «Но в действительности — утвер ­ ждали они, — человек может быть разве что «ме ­ рой ;рсех портных», но никак не архитектуры. «Архитектуру мерьте архитектурой», — так закан ­ чивали они свой листок. Надо ли доказывать, что эта формулировка явилась в наших усло ­ виях реакционнейшим вздором? Группа архитекторов, выдвинувших формали ­ стические установки, не оставалась единой до конца. Уже в 1929 г. из Аснова выделились «ар ­ хитекторы-урбанисты» (Ару), которые гораздо шире (и в конкретном плане планировки горо ­ дов) развернули проблемы архитектуры. Правда, их установка на развитие в СССР «урбанизм», вытекавшая из непонимания новых тенденций расселения человеческих масс в СССР (устра ­ нение противоположности между городом и де ­ ревней), оказалась отвергнутой жизнью. Но все же это был значительный шаг вперед в сторону органического усвоения задач социалистического строительства, сравнительно с другой частью Аснова, продолжавшей абстрактно-изыскательские 4 Архитектура. Ф

работы над формой под знаком старых идеали ­ стических теорий. Но процесс идеологического перерождения за- іхватил в дальнейшем и эту часть Аснова, которая в 1931 г., в момент вхождения в МОВАНО (Мо ­ сковское отделение всесоюзного архитектурного научного общества) выдвинула лозунги «проле ­ тарской архитектуры», освоения диалектического метода и пр., приблизившие эту группу к тому пониманию архитектуры, которое стало к этому времени в общих чертах более или менее одина ­ ковым для всего «левого» крыла советской архи ­ тектуры. Здесь были перечислены основные пункты формалистической концепции, которые являются сугубо отрицательными и которые никак не мо ­ гут, конечно, служить исходной точкой в даль ­ нейших путях и перепутьях советской архи ­ тектуры. Но отбрасывая идеалистическую концепцию формализма в целом, необходимо остановить внимание на одном положительном его качестве. Мы имеем в виду аналитическую работу над формой и ее закономерностями. Эта анали ­ тическая работа, взятая сама по себе, как некий предварительный материал для социально осмы ­ сленного синтеза в архитектуре, может и должна быть в какой-то мере использована. Советская архитектура должна этот опыт подхватить, про ­ должить и углубить, но уже на новых рель ­ сах, при новой целеустремленности, новыми методами.

50

Мы не должны бояться того, что научно-ра ­ ционалистическая струя принизит художествен ­ ную сторону архитектуры. Опыт старых масте ­ ров — и в архитектуреі, и в живописи),/ и в скульп ­ туре — говорит об обратном. Достаточно вспомнить Леонардо да Винчи, Аль ­ берти, Дюрера, Гогарта, Тернера и др., их кропотливую, настойчивую, исследовательскую работу над законами формообразований, чтобы понять, какую колоссальную роль играют науч ­ ные изыскания в полноценном художественном произведении.

Й

КОНСТРУКТИВИЗМ И ФУНКЦИОНАЛИЗМ

Параллелльно с развитием и ростом форма ­ лизма в послеоктябрьской архитектуре возникло течение, назвавшее себя «конструктивизмом». Термин и основные идеологические признаки этого понятия были перенесены в архитектуру из сферы изобразительного искусства, где про ­ цессы переоценки ценностей после революции привели в среде некоторой части «левой» художе ­ ственной интеллигенции к отрицанию станкового искусства, к «производственному уклону» и стре ­ млению приобщиться к «деланию вещей». Возник ­ нув в области изобразительных искусств, кон ­ структивизм очень быстро распространился и по .линии других видов художественного труда, пы ­ таясь выступать в своих программах и деклара ­ циях под знаменем широких историко-философ ­ ских обобщений, декларируя и осознавая себя при этом наиболее материалистичным, наиболее марксистски ортодоксальным художественным те ­ чением. «Идейное содержание конструктивизма, — писал о рассматриваемом периоде один из первых тео ­ ретиков этой школы, — заключалось в том, чтобы уйти от метафизической сущности идеалистиче- 62

Бр. А., В. и Л. Веснины. Дворец труда в Москве. (1922 г.)

ской эстетики и встать на путь последователь ­ ного художественного атериализма». Первоначально, оставаясь в области изобрази ­ тельного искусства, конструктивизм не шел (да и не мог итти) дальше создания «вещей», но ­ сивших в себе все черты беспредметности, стан- ковизма и абстрактно-утопического изобретатель ­ ства. (К этому времени относятся, например, вся ­ кого рода «контррельефы» из жести, картона, стекла и пр.) То был негативный период конструктивизма, нисколько не изменивший своего абстрактно ­ утопического и эстетско-формального характера даже тогда, когда художники-конструктивисты почувствовали бесплодность своих «производ ­ ственных» опытов и стали переключаться на «реальную тематику», пытаясь проектировать «го ­ рода будущего», грандиозные памятники рево ­ люции и т. д. Об одном из таких проектов «города будущего» (проекте художника Лавинского) журнал «Леф» (орган левого фронта искусства) напечатал в свое время статью, в которой была довольно широко развернута философия раннего конструктивизма. В интересах ясного понимания сущности этого периода развития остановимся на статье по ­ дробнее: «Художник захотел строить, — писал «Леф». Можно назвать сотню профессоров, академиков, и т. д., которые не только хотели... Но архи ­ тектура превратилась в форму, в украшение, в эстетический культ красоты.

57

Ну, а инженеры? Они-то, конечно, строили и строят. Строят прочно, современно, на фунда ­ менте новейшей индустрии. Но странное дело: пока они касаются специфических сооружений (мосты, краны, перроны), до тех пор все идет ■благополучно; достаточно, однако, взяться им за более широкую область, как из-под маски инже ­ нера выглянет старая знакомая физиономия эстета. Воспитанный на канонах буржуазного искусства, инженер почти всегда такой же фети ­ шист, как и... архитектор. Так инженерия попадает в сладкие объятия эстетизма и тем самым добровольно обрекает ■себя либо на сужение задач, либо на социальный консерватизм». «В противоположность этому проект Лавин- ■ского, — писал «Леф», — ударяет и по художнику и по инженеру. Первому он говорит ясно: «руки прочь от жизненного дела, ты, оставшийся на Парнасе». Второго он зовет к революционной ■смелости и к разрыву с традиционным эстетиз ­ мом, к организации жизни во всем ее объеме. Лавинский — конструктивист. Что такое констру ­ ктивизм? Не творчество форм внешнего «эстети ­ ческого», а целесообразное конструирование ма ­ териалов. Не самоцель, а содержательность. Замените слово «содержание» словом «назначе ­ ние» и вы поймете в чем дело. И,наконец, о самом «проекте» города будущего (который с архитектурной точки зрения не мог бы, конечно, выдержать никакой критики) гово ­ рилось: «Город в воздухе. Город из стекла и

58

асбеста. Город на рессорах. Что это — эксцен ­ трика, оригинальничание, трюк? Нет — просто мак ­ симальная целесообразность. В воздухе, чтобы освободить землю. Из стекла, чтобы наполнить светом. Асбест, чтобы облегчить стройку. На рессорах, чтобы создать равновесие. Ну, а кру ­ говой план — разве это не проклятая «симме ­ трия?» — Да, но не как форма, а как экономиче ­ ский принцип. Великолепно, но к чему этим странным домам вращаться? Кто посмеет сказать, что это не футуризм, динамика, излом, смешан ­ ность плоскостей и линии, престарелые сдвиги, весь этот ассортимент живописно-футуристиче ­ ской итальянщины? Ничуть, а именно: " 1) Вращение зданий преследует ту же житей ­ скую цель, что и японские домики из бумаги (?). Разница в технике; 2) Радио и рессоры выстроены так, а не иначе, во имя свободы и экономии пространства (?)». Далее следует характерное заключение: «Воз ­ можны ли технически такие системы? Как отне ­ сется к ним теоретическая механика? — Не знаем. Готовы предположить худшее: буквальная реали ­ зация плана во всех его деталях немыслима ни при нынешнем, ни при каком угодно состоя ­ нии техники. «Мое дело предложить», — так зая ­ вил ангелам Маяковский. То же самое заявляет инженер Лавинский, так как Лавинского зани ­ мала главным образом социальная сторона дела — форма нового быта». Я умышленно привожу эту пространную ци ­ тату из «Лефа», так как в этой темпераментной 5!)

апологии «конструктивистских» схемок выпукло сформулированы основные методологические по ­ роки раннего конструктивизма, сделавшиеся характерными и для некоторой части архи ­ тектурного конструктивизма последующих лет (1926 — 1930 гг.), а именно: абстрактное «изобрета ­ тельство», технический утопизм, социальное про ­ жектерство, лишенное сколько-нибудь реальной базы в современных условиях общественного раз ­ вития, и, наконец, сугубый эстетизм, вопреки сло ­ весным отрицаниям всякой эстетики. Так уже в самом начале развития «конструкти ­ визм» сформулировал основные тезисы своего художественного credo, которые оставались в об ­ щих чертах неизменными в «левой» части этого ' течения за все время его дальнейшего развития в различных видах художественного труда, усво ­ ивших принципы конструктивизма. Когда в 1925 г. организовалось Общество со ­ временных архитекторов (ОСА), выбросившее на страницах своего журнала СА («Современная архитектура») знамя воинствующего конструкти ­ визма («Да здравствует конструктивизм 1 Мы бу ­ дем бороться с вольными и невольными искази- телями конструктивизма I» и т. д.), то на нем сразу же резко выступили родимые пятнышки псевдоконструктивизма лефовского толка. На дальнейшем этапе в архитектурном кон ­ структивизме резко обрисовались две струи, шедшие в основном под одинаковыми, казалось бы, теоретическими лозунгами, ио практически, в архитектурных работах приводившие к диа-

60

В. Гинзбург. Жилой дол на Новинском бульваре в Москве.

метрально противоположным результатам. Одну струю — негативную, — которая выдвинула ряд лозунгов и проектов идеалистического толка с налетов утопического сочинительства, которая была создана фактическими (если не принципи ­ альными) эпигонами лефовского конструктивизма и являлась по существу лишь известной транс ­ формацией эстетского формализма на технической базе, можно было бы назвать эстетствующим конструктивизмом. Другая же струя, которая претворялась в работы социально и технически глубоко осмысленные, которая пыталась всемерно освоить в условиях социалистического строитель ­ ства западно-европейский и американский архи ­ тектурно-инженерный опыт и создала ряд цен ­ ных работ научного и практического характера, — эта струя составила главное ядро и положитель ­ ное содержание функционализма. Начиная примерно с 1928 г. указанный процесс расслоения конструктивизма пошел все более интенсивными темпами, и на страницах журнала СА наряду с работами социально-обоснованными отчетливо выкристаллизовались и такие явления,, в которых отрицательные тенденции развития раннего конструктивизма (псевдоконструктивизма), получили свое последовательное и предельное завершение. (О них — ниже.) Лозунги и теоретические положения, выдви ­ нутые журналом СА, шли по четырем линиям: а) творческо-методологической, б) проектировоч ­ ной, в) строительно-технической, г) социалисти ­ ческого расселения. Вокруг этих основных линий «3

работы ОСА развертывалась в течение несколь ­ ких лет ожесточенная дискуссия, выяснивійая, что было правильного и неправильного в теоре ­ тических лозунгах ОСА. Основные ошибки конструктивизма в архитек ­ туре сводятся к следующему. Остановимся пре ­ жде всего на вопросе об отношении к искусству и к «архитектуре как к искусству». ОСА в целом не занимало в этом вопросе опре ­ деленной и твердой позиции, ибо внутри ОСА он, с момента возникновения этой организации, служил объектом спора, внутреннего расслоения и размежевания. Если одна часть, «крайне ле ­ вая», наиболее «радикальная», считала искусство вообще «вредным идеалистическим пережитком», «опиумом для народа» и т. д. («конструктиви ­ сты поставили перед собой задачу уничтожить... старые виды искусства». СА, № 2, 1926 г.), то другая часть, не отрицая огромного значения и роли искусства в общественной жизни и классовой борьбе, пыталась лишь конкретизировать, уточ ­ нить отношение архитектуры к искусству и вне ­ сти в архитектуру^ и в метод работы архитектора возможно больше рационализаторских тенденций, которые приблизили бы архитектуру к пауке. Однако и вторая — «трезвая» часть конструкти ­ визма, — пытаясь всемерно рационализировать ар ­ хитектурный процесс, «сделать архитектуру на ­ укой», допустила противоположную крайность, в значительной степени игнорируя на практике образное мышление, являющееся спецификой ху ­ дожественного творчества.

64

Таким образом первая группа ошибок конструк ­ тивизма характеризуется либо полным (словес ­ ным) отрицанием роли искусства и стремлением отмежевать от него архитектуру (кстати сказать, это отрицание характерно именно для эстетов от конструктивизма, для эпигонов лефовского конструктивизма, работы которых носят прежде всего печать станкового искусства и графомании), либо теоретическим признанием социальной роли и ценности искусства, но практическим игнори ­ рованием художественной специфики в архитек ­ турном проектировании (образного мышления) и стремлением пронизать весь архитектурный про ­ цесс только научно-технической струей. Пытаясь повернуть мысль архитектора с пути беспочвенного формалистического фантазерства при работе над архитектурной формой в русло подлинно-научного обоснования новых исканий, функционализм, его отдельные теоретики впа ­ дали в другую крайность — недооценку значения художественно-творческих и индивидуальных мо ­ ментов в архитектурном проектировании, допу ­ ская при этом ряд ошибок механистического характера (например, уклон в биологическое и рефлексологическое толкование творческого про ­ цесса и пр.). В области архитектурно-проектировочной ос ­ новным и главным опорным пунктом архитек ­ турного конструктивизма был функциональный метод работы. Суть его, как известно, заклю ­ чалась в том, что архитектором устанавливалась по функциональному признаку цепь взаимозави- 5 Архитектура. 65

симостей между различными элементами задания, и на основе этой цепи взаимозависимостей разра ­ батывалась пространственно-планировочная схе ­ ма — архитектурный проект. Из этого же прин ­ ципа практической организации сооружения вы ­ текали и особенности архитектурного оформле ­ ния в аспекте функционализма. «Законченное архитектурное произведение, — чи ­ тали мы в СА, № 2, 1926 г., — как и всякая иная истинно современная вещь есть не дом, не вещь плюс какая-то эстетическая прибавка к ней, а разумно и планово организованная конкретная задача, в самом методе своей организации со ­ держащая максимальные возможности своей вы ­ разительности». Реализуя функциональный метод работы, про ­ грессивное крыло конструктивизма частично до ­ казало его плодотворность и практическую цен ­ ность и давало порой на основе функционального метода блестящие образцы архитектурной про ­ ектировки (бр. Веснины и др.) и научно-осмыс ­ ленного подхода к типизации архитектуры (ра ­ боты группы Гинзбурга). Выдвинув основные положения своей архитек ­ турной проектировочной работы, ОСА перебро ­ сило их и на строительно-техническую область, ведя интенсивную агитацию за всемерное вне ­ дрение последних достижений инженерной науки в наше строительство, за новые конструкции и материалы, за механизацию, типизацию и стан ­ дартизацию. Широкая разъяснительная кампания, которую в«