Проблемы архитектуры. Том II. Книга 2

85

Э В О ЛЮ Ц И Я А Р Х И Т Е К Т У РЫ Т Е А Т Р А

перспектива весьма при годна для первого акта или ж е для произнесения пролога пьесы. Т а к как на др у ги х сторонах призм и зображ ены иные виды, н еобходи ­ мые для представления следующих актов пьесы, то обстановка сцены в мгновение ока м ож ет быть изменена путем перемены декораций. Т аковы т е сооруж ения , на которы е итальянцы тратят весьма много денег и не на­ прасно ; когда сц ена устроена указанным о бр а зом , то такое сооруж ени е вполне пригодно дл я постановки любой пьесы. При этом тр ебуется лишь смена живописных и зобр аж ений , самая ж е постановку картины не пред ­ ставляет трудн о стей » . И з этого описания видно , что техника сцены достигла довольно боль ­ шой высоты . Е сл и полеты и провалы были известны еще со времен ср е д ­ невековья , то техника освещения и особенно быстрая сменяемость пер­ спективных декораций с помощью поворачивающихся трехгранных призм (т ел ар и ев ) бы ли нововведением , революционизировавшим всю технику постановки спектакля . З ан а в е с , ненужный при постоянных несменяемых д ек ор аци ях , теперь начинает играть важную роль , способствуя н еож идан ­ н ости впечатления от внезапно раскрывающейся перед зрителем сцениче­ ской картины . Прим ером постоянной , неизменной перспективной сцены мож ет слу ­ ж и т ь и Олимпийский театр в Виченце, где к главной сцене Скамоцци при­ со едини ли еще задню ю сцену , с и зображ ениями городских улиц . Быстро при зн анн ая и получившая широкое распространение, перспективная сцена все ж е обладала целым рядом органических недостатков, стеснявших по­ становочные во зм ож ности спектакля. Будучи неглубокой и строя свою мнимую глубину на искусственно и зображ енной перспективе, она в основ ­ ном требовала разворачивания действия только на переднем плане, так как движ ени е актера вглубину противоречило бы масштабу. Перспективная сцена явилась промежуточным звеном м еж ду сценами античности и средневековья, с одной стороны , и развитой сценой барочно­ го театра , с другой . В начале X V I I в. появляется кулисная сцена, правда, ещ е в примитивном виде . В том ж е Пармском театре герцога Ф ар н е зе сц ен а ближ е подходит к тому типу, который станет постоянным дл я ба­ р очн ого театра; здесь мы уж е не видим живописной перспективы, сцена г л у бж е , она имеет трюм , рассчитана на перемену декораций и снабж ена зан ав есом . А иш ь со времени сформирования барочного театра, т. е. во второй по­ ловин е X V I I в ., сцена получила сущ ествующую и поныне замкнутую ф ор ­ му стереоскопической коробки с открытой в зрительный зал четвертой стороной . Р еф ормы , которые претерпевала эта сцена в течение своего по­ чти 3 00 -л етн ег о сущ ествования , касалась главным обра зом технических приемов подачи и уборки декораций, монтажа игровых площадок , меха­ ни зации и обогащ ения звуковы х и световых эффектов , не посягая на су ­ щ ество и основны е принципы самой сцены. П ер еходя к описанию так называемого барочного рангового театра, еще р а з попытаемся определить те принципы, которые были залож ены в основу театра эпохи ренессанса . Как мы указали выше, театр этой эпо ­ хи развивался по дв ум направлениям: с одной стороны , он составлял естественное продолж ени е и дальнейшее развити е средневековых традиций , с другой стороны , осущ ествлялась попытка во зродить античные обра зцы