Проблемы архитектуры. Том 1, книга 1

туре XV I в. мы видим, что основным композиционным замыслом стано- вятся анфилады, что двери располагаются по одной линии я оформляют движение зрителя. Такая анфилада была создана впервые в палаццо Фар- кезе (1517) , который стал образцом для ряда других зданий 36 . На осно- вании изучения фресок Рафаэля мы приходим к выводу, что Рафаэль в своих станцах как бы усиливает принципы анфилады, заложенные в распо- ложении покоіев Ватиканского дворца. В этом смысле его фрески можно сравнить іс рельефами Парфенона, которые строились так, что оформляли движение шествий, проходивших мимо акропольского храма. Интересно, что в произведениях учеников. Рафаэля эти композиционные замыслы теряются. Ученики пытаются подражать учителю в частностях, но нарушают основные черты его замысла. Это ясно сказалось во фреске Лива X и Атиллы. Фреска находится на стене, где имеется дверь. Ра- фаэль, конечно, сумел бы прядать ей пространственную глубину; между тем, его ученики решают ее плоскоетно ів противовес ряду других фресок на боковых стенах, трактованных, вопреки идеям самого Рафаэля, крайне пространственно. Этим объясняется, что пространственное впечатление станцы дель Иичендио .отличается крайней беспорядочностью. Здесь было бы напрасно искать той закономерности, которая так выделяет подлинные произведения Рафаэля. Таким образом, критерий композиции подтвержда- ет традиционные атрибуции фресок школы Рафаэля 37 . V ' Среди наших художников еще до сих пор ведется спор о том, какой должна быть ваша стенная живопись. Одни категорически отстаивают по- ложение, 'что фреска должна быть плоской; другие стоят на той точке зре- ния, что фреска .может бьгть пространственной, но пространственной в уме- ренной степени, и даже пытаются определить более или менее точно сте- пень этой пространственной свободы живописи 88 . Такая постановка вопро- са кажется мне такой же неверной и бесплодной, как излюбленные в эпоху Ренессаноа опоры о первенстве различных видов, искусства. Неверным пред- ставляется мне то, что критерий, из которого исходят обычно', носит фор- мальный характер, т. е. речь идет о большей или меньшей глубине стенной живописи, тогда как самое главное —- художественный образ — не прики- міаетюя во внимание. МежДу тем, именно, требованиями художественного об- раза определяется большая или меньшая глубина, которую трудно, в сущ- ности невозможно, нормировать количественно. Потребность в образах, которые расширили бы и осмыслили архитек- туру, стала бесспорной потребностью нашего, искусства. С этим необходимо считаться как с фактом. Точно так же только образ, целостный художест- венный замысел, может по-настоящему объяснить нам развитие художест- венной формы в X V в. Что касается техники фресковой росписи в Ита- лии, то она .развивалась сравнительно мало. На протяжении 50 лет X V в . она не сделала больших успехов. Больше того, в своей «Тайной вечере» Леонардо да Винчи потерпел поражение в техническом отношении, и все- таки его фреска сыграла огромное историческое значение. 36 _ W і 11 і с h, Die Architectur der Renaissance in Italien. 3 ' Интересно, что и Б р у н н, іцит. соч., стр. 297 , отмечает некоторую необычайность- композиции Льва и Атиллы, хотя считает ее .работой самого Рафаэля. 3 8 «Академия архитектуры», 1934 , № 1—2, стр. 2 3—2 4 .