Проблемы архитектуры. Том 1, книга 1

которая отличает «ее от сходной композиции его учителя Перуджино 31 . Все это показывает, как органически шел Рафаэль по пути создания такого ил- люзорного пространства, которое вместе с тем утверждает плоскость. В этом «смысле интереісио поставить воіп«ро«с о масштабе. Можно пред- ставить себе тріи случая изображения человека в монументалиной ж«ивопи- сіи: либо« «изображенный челов«ек «равіеін реальному, и это бывает, ко«гда ху- дожник стремится своей фреской продолжить реальное пространство и со' здать обман зрения. Другой случай, если человек больше «р«еаль:ных разме- ров, и тогда фреска выигрывает в монументальности, зритель чувствует себя маленьким. Таково впечатление, «которое вынес Гёте после посеще- ния Сикстинской капеллы Микельанджело, этого мира гигантов, по срав- нению с которыми действительность кажется миром пигмеев. И, наконец, третий случай, когда люди, переданные фреской, меньше реальных, и фреска как бы отделяется от реально«го. Интересно, что Рафаэль выби- рает «средний путь. Его фигуры не настолько малы, чтобы изображенное пространство совершенно оторівалось от реального пространства, и не на- столько значительны, чтобы можно было говорить о «слиянии иллюзорного и реального пространств. Они «продолжают это реальное «пространство 32 , как бы отделенные от него невидимой «преградой. Фрески Рафаэля — это очищенные от всего случайного об'разы чистого созерцания 33 . Теперь «следует оказать о- целоім, кото«р«оіе образует эти «станцы. Мы ви- дим, что каждая станца. и тематически и «ком'шиз'ицисинно «О'браз'ует «некото- рую систему. Средняя, станца делла Сеньятура, «посвящена четырем обла- стям интеллектуальной деятелыко«сти; другая про«славіляет деяния папы Юлия II, третья—«Льва X . Этому соответствует стремление к организа- ции , пространства «как законченного единства. «Вое четыре «стены, «в сущ'но'сти, совершенно р«ав«нозначны, образуют ку- бическое «проістранствіо іи придают «отдельным станцам то впечатление абсо- лютного «еданства, «которого мы «не находили еще «ни у «Мантеньи, «ни у Пинтуриккио, «ни у Перуджино. Тот ж«е принцип находит «себе выражение в украшении плафонов, особенно «в плафоне станцы делла Сеньятура. Ра- фаэль придал «само'стоятельно'сть отдельным «кругам и кв«адратам, но рас- положил их так, что по углам «идут прямоугольники, а медальоны запол- няют пространство «между іними. Таким образом, в жив'описи «потолка «ребра свода «скрыты« по«д фресками, «но «вместе с тем выражены «в ж«ивопи«сных об«ра«зах. Правда, Рафаэль, вероятно, заимствовал этот «мотив у Пинтурик- кио из «его «росписи «в Санта Мариа дель Пополо, выполненной в эти годы. Однако «это стремление к замкнутости «и самоістоятельностт каждого от- дельного зала, эта симметрия в р«аополо«жании фр«есок, их тематика харак- теризуют лишь одну сторону замыслов Рафаэля. Наряду со стремлением к статическому единству у «него замечаются поиски динамической композиции, стремление «к оформлению движения средствами «мон«ум«антальной живопи- си. Для уяснения замысла Рафаэля я пытался пер«едать в плане архитекту- ру станц и фигуры фресо«к, :ка«к будто оіни стояли за плоскостью стен. Ока- 3 1 «Обручение» Перуджино в «музее в Кан ( B o m b е, Perugino, 191 4, стр. 126 , Ср. с R o s e n b e r g . Rafael. 1906 , стр. 43 ) . 32 Эта связь с реіаи ѵ ьным архитектурным проістракотв«ом усиливается «благодаря то- му, что инкрустация пола в «Афинской школе» очень похожа на пол ватиканских станц. 3 3 Более «точные определения проблемы масштаба монументальной живописи воз- можны только на основе пристального изучения подлинников.