Проблемы архитектуры. Том 1, книга 1

Рафаэля, следует отметить прежде всего то, что он воспринимает архитек- турную форму и архитектурную конструкцию, как нечто положительное, и стремится своей живописью выделить архитектуру, не отнимая у живописи самостоятельного значения. Он одинаково избегает и плоскостного деко- ративизма, в котором можно было упрекнуть его предшественников, и иллю- зорности, отвлекающей внимание от архитектуры. Простота решений Рафаэля в этом отношении изумительна. Мы видим, что границы фресок совпадают с гранями стен; арки выполняют не только конструктивную роль, поддерживая крестовый овод, но и обрамляют жи- вописные композиции. Арка является и рамой картин, и границей стены и свода. Так устанавливается контакт между живописью и архитектурой. Отсюда понятно, почему мотив полуциркульных арок просходит лейтмо- тивом через івсе фрески, образуя основной стержень всех композиций. Мы находим его и в расположении фигур «Диспуты» в виде амфитеатра 2S , и ів арках архитектуры в «Афинской школе», и в сцене наказания Элио- д'ора и во многих других фресках. Второй момент — ; это трактовка Рафаэлем окна. Когда он начал рас- гагоьгвать станцы, окна были той данностью, с которой он должен был счи- таться. Однако Рафаэль видел здесь не только необходимость, ограничи- вающую архитектора 29 , он делает окна основой своего композиционного за- мысла. Самый факт, что оін расположил фреску «Парнас» именно над ок- ном, объясняется, вероятно, тем, что образ мифологической горы легче всего было расположить іна той стене, на которой форма окна подсказыва- ла очертания возвышенности. Теми же причинами, вероятно, объясняется то, что фреска «Парнас» расположена на несколько более высоком уровне, чем «Афинская школа». В этой свіязіи особенно интересна еще одна черта. Как художник классического искусства, Рафаэль редко допускает, чтобы фигуры выступали за предел рамы, но на фреске «Парнас» внизу одна жен- щина опирается іна наличник окна. Таким юібразом, это окно укрепляется и еще теснее связывается с изображением. Благодаря такому пониманию архитектура у Рафаэля приобретает особую звучность. Она не стесняет развития живописных композиций. Наоборот, архитектура композиционно утверждается средствами живописи. Я уже говорил, что в росписи Гоццоли двери являются внешне при- внесенными, что оініи мешают рассматривать фрески и воспринимаются как случайность, срезающая часть фигур. В отличие от этого понимания, Ра- фаэль совсем по-другому трактует и двери. Такая дверь имеется в его «Диспуте». Hp' точно так же, как окно в '«Парнасе», она утверждается ху- дожником, поскольку на притолоку ее опирается балюстрада, а на балюст- раду опирается человек. Таким образом, архитектура включается ів живо- писное- изображение, и это устанавливает тесную связь между фресками и архитектурой. Рассматривая более пристально росписи ватиканских станц, поража- ешься тонкости приемов, которыми пользовался Рафаэль. Это мастерство становится особенно наглядным, если сравнить его собственные решения с решениями его учеников. Î S H. B r u n n , цит. соч. Я .не могу согласиться с Брунном, который слишком выдвигает эту негативную роль архитектуры.