Проблемы архитектуры. Том 1, книга 1

ный элемент в композицию фресок, подчеркивают плоскость и ритмически расчленяют стены. Другая черта этих фресок, связанная с архитектурой, заключается в том, что каждая поверхность стены строится так, что ее средняя часть украшена фигурой коня, видимой в профиль и подчерки- вающей плоскостность, тогда как ее угловые части обычно заняты изо- бражениями коней в ракурсе. Это усиливает узловые пункты архитектур- ной композиции и как бы подготовляет зрителя к поворотам, которые должны происходить по углам. Но, конечно', этого было недостаточно, чтобы придать фрескам Гоццоли подлинно архитектурный характер. Откуда идет этот декоративный принцип заполнения стены, напомина- ющий богатый и красивый ковер? Мы нередко встречаем его в X I V в. и, в частности, к Кампо Санто в Пизе, где работал впоследствии Беноццо Гоццоли. Фрески треченто стелятся здесь вдоль стены, как многокрасоч- ный и многоречивый повествовательный гобелен 6 . Конечно, такой принцип не гармонировал с архитектурой Ренессанса. Однако следует указать, что такое разрешение синтеза встречается и в X V в. Даже Мазаччо в своей капелле Бранкаччи почти не учитывал своеобразия конструктивных эле- ментов архитектуры. Его фреска «Изгнание Адаіма» и соответствующая ей «Адам и Ева», которую приписывают Мазолино 7 , находятся на пилястре, причем иллюзорность и простраінстванность этих фресок решительно про- тиворечат конструктивной функции этого (архитектурного элемента. Только поколение художников, родившихся в 30-х (годах X V в., впер- вые поставило проблему связи между архитектурной и фресковой рос- писью. Я различаю здесь две основных группы намят.ников. Первая группа—-это росписи, украшающие дворцы князей и кондоть- еров в таких городах, как Мантуя, где княжили Гонзаго, Феррара, ре- зиденция д'Эсте и, наконец, Урбино. Здесь впервые была поставлена за- дача синтетического объединения живописи и архитектуры. Однако и в этой группе памятников второй половины X V в. мы находим больше иска- ний, чем законченных решений этой проблемы. Живопись и архитектура Ренессанса не сразу составили то единое целое, которое мы видим в сган- цах Рафаэля. Остановлюсь на трех художниках: Мантенья, Франческо Косіса и Ме- лоцци да Форли. Уже в своем раннем произведении в церкви Эр ѳ митани в Падуе ( 1448—( 1454 ) Мантенья оформляет етену несколько необычным обра- зом. Стена расчленяется на самостоятельные прямоугольники, но смеж- ные фрески объединяются единой перспективной точкой, очень высокой в верхнем ярусе и очень низкой в нижнем. Это объединение смежных фіреоок единым пространством имеет большое значение и для оформления архитектурного пространства, находящегося перед ней; оно подготовляет его слияние с иллюзорным пространством фрески. Второй, не менее суще- ственный момент—это то, что фрески Мантеньи обрамлены сильно вы- ступающими колоннами и фигурами. Особенно рельефеи маленький путто над фресками из жизни Себастьяна 8 . ѳ См. S u p in о, II Camposanto di Pisa. Фл. 1896 , стр. 73 . 7 A . S c h m a r s o w , Masaccio—Studien. 1 9 0 0 ; P. Toeaca, Masolino da Panicale: общий юид кашеллы; A. P o p p , Die figurale Wandmalerei. 1921 , X X I I I , 4 2 . 8 S c h u b r i n g , Mantegna («Klassiker der Kunst»), 1910 , стр. X X X I I .