Принцип пропорции

Образ и форма в античной архитектуре I 95 Парные меры | 3

добают такие очертания, которые содержат в себе все другие ” или ранее досокртиками: ’ ’ Миры, нахо ­ дящиеся под землей, равны по числу и подобны по формам мирам, находящимся над ней". Убежден ­ ность в том, что подобное в мириа ­ ды раз прекраснее неподобного, оп ­ ределяла отношение античного зод ­ чего к формообразованию. '' Предельный лаконизм, простота, целостность созданы многократно повторенной аналогией, но решенной с большой изобретательностью, в раз ­ нообразных ритмах. Образ храма, понимание действительных сопо ­ ставлений, определяющих этот образ в процессе зрительного восприятия, учет оптических коррективов, придание формам храма живого дыхания здесь слиты в одно, про ­ никают друг в друга, и чувствен ­ ное восприятие форм и пространст ­ ва Парфенона тождественно красо ­ те и ясности логики, установившей его размерную структуру. Но было бы глубокой ошибкой ви ­ деть в примере Парфенона эталон ан ­ тичной пропорции и обязательность подобной дисциплины суждений. Мышление античного зодчего свобод ­ но, и различны его задачи. Идея главного храма потребовала форму, выражающую глобальность и строгость космоса. Между тем метод аналогии и пропорциональ ­ ные циркули - не более чем точно настроенный гармонический инстру ­ мент для музыканта и композито ­ ра. Они не сковывают его свободы, его фантазии. Напротив! Только вла ­ дея методом и только располагая отлично приспособленным инстру ­ ментом можно свободно предста ­ вить себе образ и воплотитъ его в форму. Как столяр, не имея хорошо прилаженного и наточенного инстру ­ мента, не примется за работу, так же и зодчий, не имея инструмента орга ­ низации пространства, не должен браться за эту задачу, ибо наперед ясно, что части создаваемого им це ­

лого не будут искусно соединены друг с другом. Зато владея таким ин ­ струментом, можно с уверенностью предпринимать построение сложной и новаторской формы, не допуская грубых просчетов. Опыт истории свидетельствует, что структуры ар­ хитектурных сооружений, как прави ­ ло, консервативны. Как сама приро ­ да бесконечно повторяет создан ­ ные ею виды жизни, так же и архитектур может варьировать одну и ту же конструктивную схему. Таковы культовые постройки рзных эпох: треугольная пирми- да, дорический периптер, базилика, готическая шатровая или крстово- купольная церковь. Появление в храмовой архитектур античной Грции Эрхтсйона внезап ­ но. Оно могло бытъ обусловлено тем, что метод гармоничного по ­ строения ^ірострнственной формы был создан. Он способствовал дости ­ жению совершенства в дорическом периптер. Исчерпав аналогию на этом пути, мастера обртились к за ­ даче прямо противоположной. 3.33. ” У грков, — говорит Виоле ле Дюк, — существовали две фило ­ софские школы, подобно тому, как у них были две художественные школы: дорийская, или пифагорей ­ ская, и ионийская. Первая иэ этих двух школ признает абсолютное единство и исключает всякое рз- личие — все едино; вторая, чисто эмпирическая, признает, наоборот, бесконечную делимость, различие без тождества, видимость без господст ­ вующей причины, движение без еди ­ ного двигателя. Из этих двух школ, учение одной из которых сводится к теизму, а другой - к пантеизму, афиняне создали систему, примени ­ мую к искусствам; взяв у дорян принцип единства, у ионян - эмпи ­ ризм, они, подчинив вместе с тем архитектуру абсолютному принципу, единой обрзующей, предоставили художнику, т.е. индивидуальности, свободу, приводящую к рзли-