Принцип пропорции

Принцип пропорционирования 1/ Парные меры |

сада мастер также открыто и ясно следует совершенно иной системе. Здесь абсолютно господствуют отно ­ шения золотого сечения и "двой ­ ного золота ” . Эти связи планомерно соединяют высоту этажей (первого со вторым, второго с третьим) , вы ­ соту ордеров по этажам; высоту пилястры без канители и с капите ­ лью (во всех трех ордерах) ; сое ­ диняют они и все пилястры между собой по ширине. О сознательном применении отношения золотого сечения и квадрата убедительней ­ шим образом свидетельствует то, что сохранившиеся первоначальные дубовые оконные блоки дворца от цокольного и до третьего этажа включительно - точные прямоуголь ­ ники золотого сечения, либо гори ­ зонтально, либо вертикально распо ­ ложенные (минор и мажор), либо квадраты (см. рис. 162, 163). 6.3. Жизненная сила отношений сис­ темы двойного квадрата и парных мер еще раз прозвучала в Модуло- ре Ле Корбюзье — инструменте •зодчего, оставившего неизглади ­ мый след в архитектуре XX в. Выдающийся теоретик и практик архитектуры, чья личность, бесспор ­ но, останется в памяти человече ­ ства, изобретает в XX в. заново нечто подобное парной мерс: двой ­ ную шкалу размеров, построенную на золотом сечении и связанную удвоением, подчиненную размерам человеческого тела, — своеобразный негатив мерной трости. В Модулоре все перевернуто: каждая шкала из простой, равномерно градуирован ­ ной линейки превратилась в нара ­ стающий ряд золотого сечения, а кратность, достигнутая делением по ­ полам, которая в парных мерах образует членения шкалы, здесь стала связью двух шкал. Такая грансмутация двух идей, создающих инструмент, лишила Модулор, по сравнению с парными мерами, той ясной канвы, которая дает

за чертежной доской, имея угольник и циркуль, масштабную линейку и создавая масштабные чертежи. Архи ­ текторы ХУІІ-ХУ1ІІ вв. пользовались канонами и правилами, в которых слышен голос прошлого. Они владе ­ ют цеховыми профессиональными тайнами своего ремесла. Приемы, служившие выбору нужных разме ­ ров, основанные на сопоставлении частей постройки друг с другом и с размерами человеческого роста, свя ­ то сохранялись и передавались из ро ­ да в род, из поколения в поколение. 6.2. Русская архитектура допет ­ ровской и петровской эпох не росла отсеченной ветвью. Мастера, работав ­ шие в России в ХУ в. по приглаше ­ нию Ивана Грозного (Фиорованти, Соларио, Руфо) и позднее, при Петре I и Екатерине (Трезини, Фонтана, Шлюттер, Шсдель, Растрел ­ ли), были в основном потомствен ­ ными зодчими и художниками, и да ­ же беглое знакомство с чертежа ­ ми и проектами их указывает на при ­ чину уверенности и быстроты, с которой создаются ими проекты зда ­ ний. Художественный талант опирается на твердый прием конст ­ руирования пространства, позволяю ­ щий действовать уверенно и смело. Убедительной иллюстрацией сказан ­ ному может служить построенный Джованни Марио Фонтана и закон ­ ченный Шедслем Меншиков дворец на Васильевском острове — одна из первых монументальных камен ­ ных построек гражданской архи ­ тектуры Петербурга. С азбучной непосредственностью подчиняет итальянский зодчий план дворца форме квадратов и прямоу ­ гольников /Т, и даже двор, осуще ­ ствленный в позднейший период, после отъезда Фонтана из России , представлял прямоугольник /2. Применив так открыто удобную для построения прямых углов кон ­ фигурацию плана, в членениях фа ­