Мастерская монументальной живописи при Академии архитектуры СССР

134

это поиски языка , не ограничивающего художника м гно ­ венным наблюдением и повторением зрительны х обра­ зов остановленной действи тельности , языка , позволяю ­ щего его объединить и обобщить явления, далеко одно от др у го го отстоящие в пространстве и времени . С д р у ­ гой стороны , со стороны формы , э т о — поиски места сво­ ем у произведению во всеобщей материальной связи предметов реального мира , с трем ление к вещности , к созданию вещей, а не иллюзий . Эти поиски приводят ряд художников , работающих в различных отраслях изобра­ зительного искусства , к применению системы образности монументальной живописи в своих областях работы . Так, Бруни и Фаворский (каждый по-своему) применяю т монум ентальны е решения в гр аф и ке ; Кузнецов , Петров- Водкин и в р яде работ Истомин — в живописи; Якулов — в декораци я х ; Татлин — во всех своих работах . Список этот мог бы быть еще значительно продолжен . Д ля Бруни стремление к син тезу было в высшей степени характерным и в этом стремлении выражалось все с у ­ щество его худож ественной и человеческой натуры (что , впрочем , одно и то ж е ), обращенной к полноте , к гармо ­ нии. По его убеждению , м астерская должна была прев­ ратиться в центр, где совместно работали бы над со зд а ­ нием единых синтетических произведений художники , скульпторы , архи текторы . Он считал, что именно таких произведений , объединяющих усилие многих и в разных областях работающих людей , тр еб уе т наше время . Ем у хотелось объединить в этом тр уд е всех — ар хи тек то ­ ров, скульпторов и живописцев, мастеров по чеканке и с те к л у , мебели , декоративным тканям . Но не только в этом находило свое выражение это его направление д уха . Оно лежало в основе всей системы его эстетики , в основе его художественной практики . Оно определило в самой глубокой сущности его принципы творчества — его толкование плоскости , пространства и формы , цвета и материала , приема и выражения . Все эти принципы можно было обнаружить в его работах задол го до того , как он пришел к монументальной живописи, и именно это объясняет , почему открытие монументальной живописи было для него о ткры тием новых протяжений самого себя . Нельзя удерж аться от того , чтобы зам ети ть , что то же неустанное движение к син тезу составляло основу на ту­ ры Ф аворско го . И, по-видимому , именно это и составля­ ло самую глубокую сущность постоянной и прочной творческой связи этих двух внешне так непохожих д р у г на др у га художников .