Мастера искусства об искусстве. Том III

МАСТЕРА ИСКУССТВА ОБ ИСКУССТВ Е

И З Б Г V H II Ы Е

О Т Г Ы В К II

И З П И С Е М , Д Н Е В Н И К О В ,

Р Е Ч Е Й

I I

Т

Р

А

К

Т

А

Т

О

В

ПОД ОПЩЕІ І РЕДЛКЦНКЙ Д. ЛГКИІ І Ѵ II Г,. ТКРНОШІД

ПОРТРЕТЫ — ГРАВЮРЫ IIA ДЕРЕВЕ ІІОД ОЩЦЕЙ РЕДАКЦИЕЙ В . А. ФАВОРСКОГО

о г и

изогид

1!Ш

MOCKItV

M A С T E I» А ИО К У С С Т Ii А О IJ И С К У С С Т И Е

III

MAIID НУДЕН ЯОH.') и н а АРГО

ГОГЕН ЛЕНИ МАТИСС

ГРОСС ХОДЛЕР УПСТЛЕР

РОДЕН МЕНЬЕ ГНЛЬДЕПРАВД БУРДЕЛЛЬ

ВЛАМПНК ИНКАССО ЛЕЖЕ ОЗАНФАК СЕНЕРІІII11 МАРЕ

<11 СЛЕЙ СПІІЬЯК РЕНУАР СЕЗАНН ВАН- 1 0 Г

МАЙОЛЬ 1111Л ьдт

II (I Д Р Е Д V к Ц И Е И В. Г Е Р II О 15 Ц А

(I Г II ;{

І ІЗОГШІ

МОСКВА

M J J J L атер і а . і гастоящего, ІП тома, посвященного искусству становления и развития империализма, строится по несколько иному принципу, чем материал первых двух томов. Выбор художников был там делом сравнительно ясным. История давпо выделила ведущие фигуры искусства прежних эпох; наоборот, наши суждения о живущих худож- никах, как вообще суждения 4) художниках их современников, лишены силы подобной убедительности: история лишь постепенно произведет в будущем необходимую ревизию оценок. Подходить к современным ху - дожникам с меркою, с которой мы подходим к старым мастерам, пе при- ходится. Очевидно лишь одно: общее снижение культуры, общий спад искусства буржуазии эпохи империализма, спад, отражающий разложение, гниение господствующего класса. Это снижающееся, вырождающееся ис- кус ство имеет своих вождей и героев, по чем ближе мы к современности, тем качественная градация становится условнее и дискуссионное, коли- чество возможных претендентов соответственно увеличивается . Все это диктовало иной подход к материалу настоящего тома; приходилось рас- ширять список представляемых художников, исходя в выборе не столько из качественных оценок, сколько из уче та исторической роли, сыгранной художником, из суждения о характерности, типичности данного худож- ника для определенного течения, являющегося выражением идеологии того или иного класса в условиях меняющейся исторической ситуации. Отсюда — появление в данном томе имен, вовсе ненретепдующих на гениальность, но являющихся характерными носителями определенных социально-художественных тенденций. Ряд других трудностей вставал перед составителями. Эти трудности заключаются прежде всего в крайней неравноценности материала, в не- равномерности его накопления; наряду с чрезвычайной полнотой мате- риала но одним мастерам мы наталкиваемся на зияющие пропуски и пробелы. Причина здесь прежде всего та, что материал этот касается наших современников или же художников, недавно сошедших в могилу;

Г ІОІ ІЯТНО, что их переписка, а также дневники, воспоминания и пр. мате- риалы опубликованы лишь фрагментарно; и здесь в будущей будет осо- бенно много дополнений. Эти пробелы компенсируются, однако, материа- лами иного порядка. Чем ближе подходим мы к современности, тем больше можем констатировать тягу художников к теоретическим выс к а - зываниям, декларациям, программам. Все чаще художники выступают в роли критиков, теоретиков . Написанное современными художниками колоссально; материал, приводимым в настоящем томе, мог быт ь легко утроен , удесятерен. Вместе с тем идрііно-созидателыіая ценность этого материала все более падает; пышностью декларируемых установок, звон- кой фразеологией различных манифестов пытаются прикрыть идейную выхолощенность , опустошенность вырождающейся художественной прак- тики. С другой стороны, далеко не все ведущие, действительно предста- вляющие эпоху мастера склонны, способны к подобным программным вы- ступлениям* . Происходит своеобразное разделение труда : одни „создают" , Экспериментируют, другие больше теоретизируют и ведут словесные битвы. Итак , перед нами большая неравномерность материала, ограни- чивающая возможность осветить достаточно планово определенные этапы художественного развития и досадные пробелы во многих местах, кото- рые смогут быт ь заполнены лишь впоследствии. Далее идут трудности, выз ванные условиями места и временем, l i e все опубликованное на Западе имеется у нас в Москве , в наших библиотеках H музейных хранилищах. Ряд интересных первоисточников не мог быть использован для настоя- щего издания. Имеете с тем скудость получаемой художественно-жур- нальной литературы также ставила ограничивающие рамки. Мы уже не говорим об использовании чисто архивного, неопубликованного еще ма- териала. Тем не менее следует указать , что собранный материал но своей много- сторонности, разнообразию и полноте, а также по его проработанности далеко оставляет за собою все аналогичные попытки за границей. Вместе с тем читатель должен иметь в виду и следующее ограничение: материал данного тома ох ватывае т мысли и высказывания художников, относя- щиеся преимущественно к п\ творческой практике. Программные уста - новки, декларации, критические статьи общего интереса, как правило, не включены в данный том: они найдут себе место и подготовляющемся к печати издании „Искус ство эпохи империализма в документах" , являю- щемся е с те с твенным дополнением и продолжением данного тома.

* Отсутствие пнеапного документального материала вынудило нас в известных случаях использовать записи высказываний мастеров, сде- ланные их современниками Отдавая всегда предпочтение подлинному т е к с т у мастера, мы вводим в ряде случаев (Ренуар, Бурделль, Майоль и др.) записи слов мастера, поскольку они не вызыв ают подозрений в правильной передаче его мыслей.

ОТ РЕАЛИЗМА К МИСТИКЕ II АБ С Т Р АКЦИИ

ИСКУССТВО X I X II X X ВЕКОВ

„Быстрота

роста

и

перезревание

(совместимость

обоих),

загнивание

и

рождение нового*'. ( Л е н и н . Запись п подг ітовительных тетрадях к книге „Империализм как вмешан стадия капитализма" )

M - - і лАожно утверждать, что до мировой воины мироощущение руководящих кругов западной буржуазии было проникнуто опти- мизмом. „Великие технические перевороты, связанные с исполь- зованием электрической энергии, изобретенном мотора внутрен- него сгорания, применением конвейеров, развитием автоматиче- ских машин, грандиозными завоеваниями в области аэропла- вания и радиосвязи, образующие в совокупности техническую революцию XX века, капиталистическое общество рассматри- вало как серию побед, блеск и слава которых украшают его существование, непрерывность которых показывает, что они в самом деле являются последовательными ступенями лестницы исторического прогресса.

Понятие ..прогресса" было одним из идеологических нов- шеств, с которым выступала буржуазия... Понятие „про- гресса"... стало позднее, в XX веке, ходячей монетой буржуаз- ного мышления" 1 . Это понятие „прогресса", столь очевидное—в глазах идеоло- гов буржуазии—в сфере научно-технической деятельности, меха- нистически переносилось и на другие проявления буржуазной культуры, в частности на сферу искусств. Если мы отвлечемся от временных спадов этого оптимизма в эпоху так называемого „декаданса" конца века 2 , то должны признать, что ощущение „прогресса", вера во внутренние творческие силы буржуазного общества, толкающие к новым открытиям, победам, к движе- нию вперед, что это ощущение присутствует неотъемлемым эле- ментом в сознании всех активных строителей художественной культуры эпохп империализма. Именно оно давало им силы противостоять волне непризнания, вести безнадежную, на пер- вый взгляд, борьбу против объединенного фронта буржуазного общественного мнения, буржуазной государственности. Дальней- шее развитие искусства, приносившее признание и часто бли- стательные триумфы новаторам, отвергнутым первоначально „общественным" мнением, являлось, по общепринятому мнению, свидетельством действительно поступательного хода развития искусства; последнее, пробиваясь сквозь толщу косности, встре- чая на своем пути в размерах, быть может, незнакомых научно- техническому развитию, преграды унаследованных традиций и вкусов, казалось столь же стремительно, как и точные науки, движущимся по пути „прогресса". Этот „миф о прогрессе , как его остроумно называет Валь- демар Жорж, превращался в конце концов в некое само собою разумеющееся аксиоматическое положение, приводя к тому без- удержно-апологетическому отношению к новейшему искусству, которое особеіпіо ярко проявилось в оценке „ведущего" отряда искусства эпохи империализма—французского искусства. Его 1933 г., . Ѵ > 7—8 . 2 15 этом явлении упадочных , пессимистических настроений в конце X I X столетня можно видеть выражение идеологии т ех кругов буржуаз- ного общества , которые не могли быстро перестроиться, приспособиться к ломке жизненных отношении, являвшихся результатом стремительного развития производительных сил в эпоху становления империализма. 15 первую очередь это относится к интеллигенции, связанной с мелкой буржуазией и дворянством. 1 Г. С о к о л ь н и к о в . Кризис буржуазной идеологии. „Больше вик "

история изображалась цспыо побед, „логически" вытекавших, одна из другой. Если мы обратимся к самим художникам, то увидим, что и Ліанэ, и импрессионисты, и пуаителлисты, и „дикие", и кубисты—все они выступают в позе „завоевателей открывателей новых миров. Все они, и в своих собственных гла- зЛх, и в глазах их поклонников и последователей, совершали якобы новые принципиальные „шахи вперед", открывали новые возможности, неизвестные их предшественникам. Подобная оценка развития новейшего буржуазного искусства лежит в открытом или скрытом виде в основе большинства буржуазных искусствоведческих концепций эпохи империализма или отдельных его звеньев. Правда, она осложняется иногда тем, что критик, отражая консерватизм среды, порою склонен отри- цать как раз достижения своих современников, как ему еще не вполне понятные, признавая вместе с тем „прогрессивными" все предыдущие этапы развития. Однако в послевоенную эпоху, в краткий период пресловутого ..процветания", совпадающий со временем широчайшего признания так называемых „левых" те- чений современным буржуазным обществом, отпадает и эта по- следняя преграда, и „новаторы", „революционеры от искус- ства"—Пикассо, Матисс, Брак, Дюфи и др.,—еще не так давно являвшиеся пугалом в глазах буржуазного общества, внезапно становятся любимцами моды, присоединяются на равных нра- вах к сонму освященных историей мастеров буржуазного искус- ства. Э т <> признание всецело окрашивало художественную жизнь послевоенного Парижа: современным, так называемым „левым" группировкам посвящались выставки, бесчисленные монографин, дорогие издания; их работы весьма высоко котировались на рынке, находили доступ в богатые собрания и, наконец, входили в музеи. Враждебная академическая сторона оттеснена была па задние позиции. Триумфальное шествие так называемого „левого" искус- ства наблюдалось не только в послевоенной Франции. Крайне характерен, например, неслыханный интерес, проявленный к нему в последние десятилетия в Англии, и в особенности в СAGI II, являющихся основным его потребителем. Картина, однако, резко меняется за последние годы. Небы- валый но своей остроте и длительности мировой экономический кризис разрушил и здесь „миф о процветании". Он; вызвал развал сложившейся высокой конъюнктуры рынка, породил дли- тельную его стагнацию, массовую безработицу среди художни-

ков. вызвал падение цен, крах торговых галлерей, ликвидацию ряда художественных журналов; воздействие кризиса не ограни- чивалось, однако, этим: оно шло значительно глубже. Кризис поколебал вер ѵ в прочность самой капиталистической системы, в способность капитализма вновь успешно наладить механизм мирового хозяйства; он порождал страх перед будущим, таящим опасности новых социальных потрясений. Ike сильнее приковы- вает к себе внимание сравнение двух систем. Победоносное строи- тельство социализма в СССР ж-тает постоянной угрозой в созна- нии буржуазных идеологов, наполняет их растущей тревогой. Обороняясь от растущего возмущения широких трудящихся масс и стремительного подъема революционного движения, буржуа- зия ищет спасения во все более яростно проводимой фашизации государстве иного строя. Громадные опустошения, порожденные кризисом, расшаты- вают устои буржуазного сознания; последнее не видит путей дальнейшего развития капиталистического общества; оно стоит перед зрелищем крушения основных принципов, на которых зиждилось его процветание. Выросший на почве необычайного развития производительных сил капитализм вынужден для смяг- чения последствий кризиса бороться против дальнейшего роста Этих сил, сокращать производство, истреблять производимые товары, задерживать бег технических изобретений, мечтать о возвращении к старым, примитивным техническим методам и связанным с ними общественным отношениям. Рушится, таким образом, сама вера в благодетельность „прогресса" в условиях капиталистического общества—рушится один из основных устоев идеологии буржуазии. Симптомом глубокого брожения, охватившего буржуазное со- знание, является та критика буржуазной культуры, идеи „про- гресса", которая все чаще появляется на страницах буржуаз- ной печати. Показательно, что и идея „процветания искусств" тоже подвергается серьезной ревизии. Мы могли бы указать, как на наиболее характерные, на выступления Камилла Моклера, Э-ш Фора и Вальдемара Жоржа. Это—критика, идущая из раз- личных лагерей и борющаяся различным орудием. Критика фа- шизирующегося Вальдемара Жоржа, знатока современной живо- писи и одного из интереснейших писателей но вопросам искус- ства, идет глубже, способна вызвать больший резонанс, чем крик отчаяния Э*™ Фора или яростная диатриба против так называемого „левого" искусства Камилла Моклера, весьма извест-

лого когда-то писателя, автора одной из лучших буржуазных монографий об импрессионизме, ныне 'деятельного сотрудника реакционных „Фигаро", „Ами де пепль" 1 . Камилл Моклер склонен рассматривать все так называемое „передовое" искусство, как некий колоссальный блеф, как гран- диозную махинацию заинтересованных торговцев; отрицая за ним какое-либо принципиальное значение, Моклер рассматри- вает современную художественную жизнь как „фарс современ- ного искусства" 2 . Взгляды Моклера нас интересуют, в первую очередь, как чрезвычайно резкая оппозиция сложившимся концепциям раз- вития французского искусства, как констатация его снижаю- щейся, падающей линии. В иной плоскости ставит вопрос 3-™ Фор в своей нашумевшей статье „Агония живописи". Он констатирует, что „великая фран- цузская школа сыграла свою „историческую роль". „Живопись агонизирует". Еще есть настоящие живописцы, еще они будут, но сама живопись—рта удивительное орудие индивидуализма— поражена на смерть... Живопись, изгнанная из светлых и четких интерьеров..., из замков или соборов современности, которые называются завод, вокзал, трансатлантический пароход, палас- отель, вытесняемая постепенно из своих застывших позиций ди- намизмом кино и радиосвязи, перестала являть собой общест- венную полезность. Нужно сказать это прямо. Нет, мы в ней больше не нуждаемся". Э- ш Фор считает, что живопись и скульптура обречены на исчезновение в ближайшем будущем, подобно тому как в свое время прекратили свое существование мозаика, фреска и витраж. Э -ш 'бор считает, что будущее принадлежит кино, приспособленному к требованиям современ- ной культуры. Чрезвычайно показательна эта „отходная" живописи и скульптуре, раздавшаяся в стране, где эти искусства еще не- давно считались процветающими. Прав Вальдемар Жорж, счи- тая. что статья Фора „таит глубокое сознание поражения" Наиболее развернутую, далеко идущую критику „мифа о ігро- 1 Реакционные французские журналы, издаваемые известным фабри- кантом духов Коти, „знаменитым" своей антисоветской деятельностью. 2 „La farce de l ' a r t v i vant " — так называет ся сборник статей Маклера 1928—11)39 г. . выпущенный коллекцией „La vie d' auj ourd' hui " и быстро выдержавший десяток издании. 3 См. „W. George. Prof i ts et pertes" , стр. 99.

I pecce" мы находим у Вальдемара Жоржа. Если проследил, ряд его статей, помещенных и журнале „Formes", а отчасти н в журнале „L'Amour de l 'Ar t " за пос.іедшіе годы, то станет весьма явственной линия развития В. Жоржа, постепенное уточ- нение его идей, обострение формулировок. В развитом виде позиция IE Жоржа сформулирована в его книге „Счет при- былей и убытков современного искусства". Как Корбюзье спасение от революции видит в архитектуре, так В. Жорж заклинает Европу угрозой интернационала И ги- белью „человека", возвраліться к культуре античности. Его рецеплл явно разоблачают самих себя; для нас важно не столько это безнадежное цеплянье за классику, более чем когда-либо далекую для современной разлагающейся Европы, сколько та констатация краха современной художественной культуры, ко- торую вынужден дал. В. Жорж. Выступления Вальдемара Жоржа характерны в период бы- строго нарастания революционной ситуации и небывалою обо- стрения классовой борьбы, когда фашизм пытается использо- вать искусство, как проводника своих идей, как однэ из своих активных орудий; отсюда весьма своеобразная и характерная не- удовлетворенносл. формалистическим искусством, имеющим ог- раниченный круг воздействия. Итальянский, а вслед за ним и германский фашизм все более определенно ставят своей задачей создать агитационное, воздействующее в фашистском смысле на массы искусство А В период крайнего напряжения обществен- ных противоречии он хочет использовать все средства для укре- пления • своих позиций; отсюда своеобразная ..борьба е фор- мализмом", с его мнимой аполитичностью -, отсюда стремление использовать все формы и методы и правого и „левого" искус- ства для политической агитации в духе фашизма. Как же мьг (должны расценивал, кривую развития бур- жуазного искусства в эпоху империализма? 1 Здесь возможно было бы упомянуть о бесчисленных памятниках Муссолини и „героев " фашисткой „революции" , о монументах „Побед" , о памятниках „павшим" , о конкурсах, объявляемых іы создание произ- ведений, отразивших „достижения" фашистской диктатуры, об органи- зации выс тавки фашистской „дик т а т уры" к 10-летию установления фа- шизма в Риме. 2 Ибо „аполитичность" формалистического искус ства имеет определен- ный политический смысл — удовлетворение части буржуазии достигну- тыми формами h методами господства. 15 период необходимости мобили- зовать силы буржуазии такая позиция япіяется уже недостаточной.

Мы, прежде всего, с неизбежностью столкнемся с резким отличном искусства, создаваемого .лі эпоху прогрессивного ка- питализма в Европе, ок. 1848—1871 гг. " ( Л е н и н . Итоги дис- куссии о самоопределении, т. XI I I , стр. 396—434), от искус- ства эпохи „реакционного, империалистического капитализма" (т а м ж с). Уже развитая стадия эпохи промышленного капитала вы- являет глубочайшие противоречия, „ведущие к подрыву основ капитализма и приближающие момент его крушения". „Одновременно с этим происходил глубокий переворот во всем бытовом и культурном укладе капиталистического обще- ства; паразитарное разложение рантьерских групп буржуа- зии..., растущие на основе дробной специализации труда, край- ней уродливости городского развития и ограниченности дере- венской жизни измельчание и вырождение культурно-идеологи- ческой жизни; неспособность буржуазии, несмотря на огромные успехи естественных наук, создать синтетическое научное миро- воззрение, рост идеалистических, мистических и религиозных суеверий—все эти явления сигнализировали приближение исто- рического конца капиталистической системы". Империализм „обострил проявление всех основных тенден- ций и законов движения капитализма, всех его основных проти- воречий и антагонизмов" (из программы Коминтерна). Искусство „гниющей заживо" (Ленин) империалистической буржуазии обладает чертами, но многом противоположными искусству буржуазии начала и середины XIX века. Буржуазия первой половины века носит еще черты прогрес- сивного, созидающего класса; она борется с пережитками феода- лизма, с господством финансовой аристократии. Парижская ком- муна представляет собой историческую грань, когда революцион- ное выступление пролетариата окончательно отбросило буржуа- зию в лагерь контрреволюции. Новая классовая позиция буржуазии не могла не сказаться на изменении ее идейных установок. По всех областях буржуазной идеологии все более определенно проявляется се реакционность, ее идейное вы- рождение. Прогрессивные черты искусства промышленной бур- жуазии превращаются в свою противоположность. Черты рас- пада, гниения, черты регресса выявлены в нем, выступая с поразительной ясностью, в особенности в настоящую э'юху всеобщего кризиса капитализма. Развитие искусства перестает быть поступательным, оио яв-

.тяется своего рода „развитием назад" (Ленин). ..Представлять себе всемирную историю идущей гладко и аккуратно вперед, без гигантских иногда скачков назад, недиалектично, ненаучно, теоретически неверно" ( Л е н и н . О брошюре Юннуса). Процесс превращения основных черт искусства буржуазии в свою про- тивоположность намечается, как мы указывали, уже в эпоху подготовки империализма, в 1870—1000 гг., ноебе Парижской коммуны, когда буржуазия кровавым подавлением восстания про- летариата выступает на исторической арене как реакционный класс. Мы должны остерегаться, однако, упрощенческого под- хода к вопросу о загнивании, реакционности буржуазной куль- туры в эпоху империализма. „Сплошного загнивания" не су- ществует. Нужно всегда иметь в виду закон неравномерности развития; „...отдельные слои буржуазии, отдельные страны про- являют в эпоху империализма, с большей или меньшей силой то одну, то другую из этих тенденций" 1 , т. с. тенденций к загниванию или быстрому росту капитализма. Закон неравномерности развития, являющийся основным за- коном диалектики развития буржуазного общества эпохи импе- риализма, проявляется не только в экономической, политиче- ской 2 , сфере, но и в сфере идеологии. Мы видим чрезвычайное разнообразие процессов конкретного развития буржуазной идео- логии—к том числе и искусства—в различных странах; мы видим отставание, задержки на определенных этапах, быстрое развитие на других 3 . Поэтому излишняя обобщенность изложения всегда таит в себе опасность схематизации, смазывания конкретных черт развития. Наряду с этим, как выражение обострения противоречии капиталистического строя, должно быть констатировано и возник- новение качественно иных, новых явлений. Ленин подчеркивает совместимость „быстроты роста и перезревания, загнивания и рождения нового". Действительно, в эпоху господства гниющей буржуазной культуры возникают уже зачатки новой культуры, нового подхода к истолкованию действительности, появляются 1 Л о н и H. Империализм как высшая стадия капитализма. 2 „Неравномерность в развитии отдельных частей мирового хозяйства нашла свое выражение в разновременности революции в отдельных стра- нах - ' (из программы Коминтерна) . 3 Злесь , конечно, идет речь не о . .прогрессивном" развитии, а о бы- строте развития идущего по паклошк и плоскости, скатывающегося к своей гибели класса.

художники, выражающие в той или иной степени идеологию революционного пролетариата, ясно видящие противоречия ка- питализма, его историческую обреченность, стремящиеся исполь- зовать искусство как орудие классового наступления про- летариата, как орудие борьбы за революционный выход из кризиса. Французская буржуазия в своей борьбе с силами феодальной реакции и финансовой аристократии создает, в первой половине XIX века, свое искусство, характеризующееся все большим рас- ширением социальной: тематики, овладением новыми областями действительности. Таково искусство Жернко, Милле, Делакруа, Курбэ п, в особенности, Домье, социально-насыщенное искус- ство которого становится одним из острейших политических ору- дий демократических прослоек буржуазии в борьбе за новый порядок. Придя к власти, установив свое господство, буржуазия в значительной мере теряет стимулы, толкавшие ее, в борьбе за господство, к овладению в искусстве новыми сторонами со- циальной действительности. Боевой характер се искусства сни- жается; в нем все сильнее начинают проглядывать черты успо- коенности, иаслажденческого отношения к действительности. Уже в искусстве Эдуарда Манэ, по мере сужения круга его социаль- ной тематики, вызревают элементы пассивно-гедопнстического мировоззрения Французский импрессионизм—попытка выраже- ния новыми средствами нового, утонченного восприятия мира, характеризующего „современного" буржуазного человека, отме- чен резким снижением социальной насыщенности, характерен своей установкой на аполитичность, на „вне-сюжетность". Мы не можем проследить в своем кратком введении, отнюдь не претендующем быть историческим очерком развития искусства Эпохи империализма, борьбы и взаимодействия различных „те- чений", „школ" буржуазного искусства, выражавших идеологию различных социальных групп в условиях постоянно меняющейся исторической ситуации. Несмотря на богатство противоречий, несмотря на существеннейшие различия в установках этих раз- личных художественных течений, мы может констатировать на- личие некоторых главенствующих тенденций, все усиливающихся в ходе истории. Э т 0 прежде всего идейное оскудение искусства; Это—тенденция рас тущего отрыва искусства от действительнос ти,

ослабление связи с реальностью, рост антиреаліістнчеекнх уста- новок, порождающих в искусстве все новые условности. Искус- ство теряет целостность, становится раздробленным, аполитич- ным; отдельные стороны действительности, отдельные частные формальные проблемы искусства приобретают непропорциональ- ное значение, вызывают к себе фетишистское отношение. Чем дальше, тем больше утрачивается сознание общественной целесо- образности искусства; образное воздействие искусства сни- жается, проблема „содержания" вытесняется чисто формалисти- ческими исканиями; экспериментаторство, самодовлеющее трю- качество определяют стиль эпохи довоенного империализма. „Не „что", а „как" интересует художника, не образ, а изобразитель- ные средства, вернее, технологические процессы искусства. Раз- вивается новаторство ради новаторства. Утрачивается сколько- нибудь нормальное отношение к искусству прошлого. Традиция отрицается принципиально (футуризм); искусство „диких", „ку- бистов" знает аналогичные установки. 15 органе пуристов „Эспрн ІІуво", в 1921 г., на протяжении двух номеров проводится дис- куссия на тему: „Следует ли сжечь Лувр?" Когда затем, в страхе перед революцией, буржуазия стремится укрепить свои позиции всяческими авторитетами, и выявляется настоятельная необхо- димость обращения к классике, то „неоклассицизм", „неороман- тизм", „неореализм" и тому подобные реставрационные попытки демонстрируют лишь полную неспособность одряхлевшего класса сказать новое слово в искусстве, и вместе с тем выявляют не- возможность для буржуазии правильно, плодотворно поставить проблему использования наследия прошлого. Анархический индивидуализм окрашивает искания искусства рассматриваемой эпохи, накладывая на них печать произвола, субъективизма. Бунт против традиции и дисциплины приводит к утере накопленных знаний, к падению мастерства, как тако- вою. Примитивизм, увлечение детским искусством и искусством первобытных народов—другая сторона того же явления. Одновременно мы можем наблюдать как закономерное след- ствие вышеочерченных явлений процесс снижения социальной функции искусства; круг потребителей изоискусства катастрофи- чески сужается; искусство буржуазии в период своей молодости волновало широкие демократические круги; картины Давида были общественным событием, политические литографии Домье рас- ходились в тысячах и десятках тысяч экземпляров. Теперь ис- кусство становится условным, нереутончеішым, с выхолощенной к;

Эдуард Манэ. Ваза с цветами (18Р>6)

2

Художпикц об искусстве , т. III.

социальной тематикой, непонятным, недоступным широким кру- гам буржуазного общества, превращается в предмет развлечения, предмет тонкой игры праздной верхушки общества. Уклон ис- кусства к декоративизму, к орнаментализму, к чисто сенсуали- стическому переживанию цвета—характерные проявления э т и х моментов; пассивно-наслажденческие, гедонистические тенден- ции в искусстве отражают идеологию паразитарных, рантьерских слоев буржуазии, уже один численный рост которых является ярким показателем загнивания системы капитализма на высшей ступени его развития. Общественная значимость искусства буржуазии падает, без- возвратно утрачивается художниками буржуазии сознание его большой, организующей цели; буржуазное искусство служит си- лам обреченного, отходящего в прошлое мира, является выра- жением и фактором дальнейшего загнивания буржуазии. По одновременно более агрессивные круги буржуазии стремятся ис- пользовать искусство в целях закрепления ее классового господ- ства; об этом заботятся официальные живописцы, прославляю- щие „дела и дни" фашизирующейся Европы, художники, от- крыто становящиеся в политической борьбе на сторону реакцион- ных классов; об этом заботятся „религиозное" искусство, своей непрестанной проповедью веры, и всевозможные идеалистиче- ские, мистические течения, стремящиеся затушевать, скрыть иротпворечня действительности. Развитие буржуазного искусства эпохи становления импе- риализма и периода империализма представляет в изобилии примеры, конкретизирующие данные положения. Искусство Эдуарда Манэ, высказываниями которого откры- вается настоящий том,—блестящее, полное высокого мастер- ства и вкуса искусство. II, однако, как явственно сказываются уже в творчестве Манэ черты наступающего оскудения, идей- ного обеднения класса! Великие идеи и чувства вдохновляли ис- кусство Давида, Делакруа, Домье; они делали напряженным их творчество, сообщали ему цельность и величие стиля; мы отме- чаем громадное воздействие нх искусства на современников, его активную историческую роль. Манэ наделен прекрасными каче- ствами живописца, обладает культурой и вкусом, но история сде- лала его представителем класса, становящегося все более реак-

ционным. Отсюда „бедность идеями" Манэнеспособность его нрниоднять современность в план героики, бессилие, обнару- живаемое им всякий рад. когда он пытается перейти к большим композиционным замыслам; композиция становится „узким ме- стом" искусства Манэ; мы.вын ѵ ждены констатировать моменты надуманности, упорного повторения прилаженных схем старого искусства или же тенденцию Манэ к поверхностному воспроиз- ведению действительности („В лодке", ..Y отца Латюиль", „Бар в Фоли Бержер" и т. д.). С этим связана и статичность компо- зиций Манэ, их неорганичность, дробность, отсутствие обобщаю- щего образа. Манэ ® конце жизни мечтал покрыть большими панно стены вновь отстроенной ратуши Парижа; в них он хотел прославить современную жизнь: Манэ не получил этого заказа; признаем, однако, что задача была выше его сил: пока- зать жизнь в ее движении, в ее развитии, в ее противоречиях Манэ не был способен. Манэ был современником драматически и бурно развиваю- щейся эпохи. Но как поверхностно, как узко, как пассивно его отношение к действительности! Вспомним отношение Делакруа и Домье к пережитым революциям: в своих работах они за- печатлели их глубоко волнующий, обобщающий обрад. ЭДУАРД Манэ был свидетелем борьбы и подавления Коммуны. Великая трагедия пролетариата не рождает, однако, в творчестве Манэ никаких волнений, никакой напряженности. Художник не выходит из рамок своего пассивно-живонисующего реализма. С бесстра- стием фотографа фиксирует он сцену расстрела коммунаров и даже не пытается вскрыть подлинной сущности событий; для него это—лишь этюд толпы, сцена городского плейера, инте- ресная своими живописными качествами. Социальный смысл по- добной трактовки сцены расстрела понятен. Спокойная созер- цательность Манэ указывает, что он воспринимает сцену рас- правы с буржуазной точки зрения, как явление нормальное. Манэ всегда мечтал быть человеком своего времени, быть верным своей эпохе. Он действительно был верен своей эпохе, своему классу, начинающаяся историческая деградация которого ставила пределы его искусству, ограничивала его тематику, не 1 Характерно отношение Манэ к старому искусству : он ценит и нем не яркость образа, в е глубину видения, а прежде всего самодовлеющее живописное мастерство, он ищет „удивительных кусков живописи" (см. письмо его к Фантеи-Латуру из Мадрида).

Ренуар. Портрет артистки Самари (1877)

выдвигала задач, которые заставляли бы мощно расти ввысь художника. Манэ входит 1 в историю как одареннейший мастер, глаз кото- рого был исключительно зорким, а кисть—полной уверенности и элегантности. Однако видение его ограничено, образ мира, им создаваемый, уплощен—искусство Манэ носит черты его эпикурейства, его поверхностного, некритического приятия жизни. Тем не менее следует подчеркнуть, что Манэ при всех элементах субъективизма, окрашивающих его творчество, стоит еще на платформе реализма. Реализм Манэ играет крупную художественно-историческую роль; в 60-х годах искусство Манэ являлось знаменем, вокруг которого объединялись все способные к дальнейшему развитию элементы, немирящиеся с затхлостью академических традиций, с неподвижными „канонами красоты". Пороться против академического официального искусства—озна- чало бороться против Империи. Этим объясняется, почему в за- щиту реалистических тенденций в живописи была развернута такая широкая борьба. IIa путь реалистического искусства не только вступили такие художники, как Манэ, Моиэ, Дега. Базиль и др., но на их защиту встает, с ними борется одним фронтом и ряд критиков, как 'Горе. Шамфлерн. Кастаньяри, Дюранти и. наконец, Доля, посвятивший Манэ ряд нашумевших статей. Э т ° была борьба за позитивистское, реалистическое искусство, против идеалистического, академического. Имя Манэ произносится мо- лодыми художниками наряду с именами Гюго. Флобера, Бодлера. Курбэ, Гарибальди, Бланки, т. е. наряду со всем тем, что было или казалось непримиримым или враждебным Второй Импе- рии Г Силою объективно сложившихся условий и с к у с с т в о Манэ приобретает таким образом в шестидесятых годах оппозицион- ный, будирующий против установленного официального порядка характер; история заставляет Манэ играть роль „революционера" в искусстве, роль, к которой субъективно он вовсе не был склонен. Человек является основной темой искусства Манэ: и индиви- дуальный портрет, H человек как социальный тип, и толпа, которую художник стремится изобразить возможно жизненнее и разнообразнее. Характерно, однако, для дальнейшего развития искусства буржуазии, что у ведущих мастеров импрессионизма тема человека теряіет свое главенствующее значение. Действи-

' См. об этом \ G. R i v i è r e . Paul Cézanne. Paris, 192 i.

тельно, начиная с импрессионизма, мы можем различать элементы расщепленности, утери цельности, которая станет характерной чертой искусства эпохи империализма. Проблематика искусства сужается. Художник „специализируется". Пейзаж становится единственной и исключительной темой искусства основной фа- ланги импрессионистов 1 ; передача своего субъективного „ощу- щения" природы, своего „первого" впечатления, во всей его непосредственности—вот что выдвигается как ведущая задача Живописец становится чувствителен главным образом к кра- сочным впечатлениям, выразителям явлений света, атмосферы. .Мир развернутой глубинности, мир четкого пространства и ясно построенной формы перестает интересовать художника. Пес явления он сводит к красочному пятну; трактовка этого пятна приобретает постепенно в его глазах непропорционально боль- шое значение. Утонченный колорнзм импрессионистов—порожде- ние их пассивного, гедонистического отношения к действитель- ности; сравнительно рано намечается дальнейшее развитие импрессионизма в сторону усиления в нем краоочно-декоратив- ных начал. Импрессионизм зарождается в недрах реализма; художники- импрессионисты субъективно убеждены, что их искусство, их метод дают более современные, более правдивые, более совер- шенные средства передачи действительности; они стремятся по- строить свои искания на достижениях науки, в частности но- вейшей физики, на данных опыта. И у Клода Мопэ, в его „серийных" сюжетах, и у Пнссарро, в его технических увлече- 1 В этом отношении Дега н Ренуар ближе к живописному реализм\ Манэ- Чрезвычайно поучительна эволюция обоих художников: в первой половине своего творчества — приблизительно дО половины восьмидесятых годов — Ренуар обнаруживает живейший интерес к портрету , жанру; в дальнейшем в его творчестве получают все более нреобла іающее зна- чение формальные моменты, сиязь с действительностью слабеет; Ренуар живет в мире воображаемых, условных образов То же ослабление реа- листических моментов, усиление моментов формальных, декоративистн- ческих наблюдается и в творче с тве Дега. 2 „То, что я пишу — мгновение" ,—так формулирует цель своего искус- с т ва Клод Монэ в своем хшсь ѵ е 1890 г.; Пнссарро в своем письме к Ван де Вельде ука зывае т , что отказаться от неоимпрессионизма заставила его „невозможность следовать своим беглым впечатлениям, придавая им жн; нь и движение" . Укажем, вместе с тем, что в своем каталоге к выс т а в к е своих произ- ведений в 1863 г. .Манэ говорит о своем стремлении „ быт ь искренним" , передавать свои впечатления" .

ниях, доводящих его до временного принятия днвизионистическоіі техники, эти тенденции выражены особенно ярко. По „научность" импрессионизма оказывается мнимой, система их „опытов"— насквозь пронизанной субъективизмом. Как показывает даль- нейшее развитие, импрессионизм порождает не тенденцию к более глубокому, всестороннему освоению действительности, а тенденцию подмены, растворения действительности в субъ- ективных ощущениях, толкает к вкусовому отбору впечатлений, игнорированию существенных сторон независимо от нашего со- знания существующей внешней действительности, к росту усло- вностей, приводящих в своем последнем завершении к осво- бождению живописца от необходимости считаться с реально существующими объективными закономерностями природы. Импрессионизм—первый шаг по пути к той „свободе" от связей с действительностью, к которой приходит империалистическое искусство перед войной в своих экстремистских выражениях К Возникший из реализма импрессионизм превратился, таким образом, в некую противоположность реализму. Если основой реализма была борьба за материалистическое, хотя бы в пози- тивистском смысле, отношение к действительности, то теперь мы видим, что материализм сменяется субъективным идеализмом. Искусство импрессионистов базируется на той же концепции, как и философия Маха; общим у импрессионистов и Маха явля- ется отрицание предмета, тела, поскольку тела для них лишь „комплексы ощущений". Субъективно идеалистический характер махизма был чрезвычайно ярко вскрыт Лениным: „Софизм идеалистической философии состоит в том, что ощущение при- нимается не за связь сознания с внешним миром, а за пере- городку, стену, отделяющую сознание от внешнего мира 2 ". Э т 0 положение Ленина применимо и к установкам импрессионизма. Этот субъективизм отношения импрессионистов к природе глубоко не удовлетворял Сезанна; импрессионизм является лишь переходным этапом в сложном развитии искусства Сезанна, истоки которого уходят к романтизму-реализму середины XIX века. Зрелая живописная система Сезанна складывается как раз на пути преодоления типичных черт имирессноиизма; случай- ность зрительного восприятия природы он стремится преодолеть 1 С'.внзь с импрессионизмом была отмечена в свое время кубистами Г.іезом н Метценже , считавшими импрессионистов своими предшествен- никами. 2 Л е н и и. Материализм и эмпириокритицизм, изд. 1931 г., стр. 41—42 .

продуманною организацией своих работ; потоку сменяющихся впечатлений он пытается противопоставить некие общие, ста- бильные представления, базируясь на элементах действительно- сти, кажущихся ему наиболее существенными Э т и элементы он видит в пространстве, в объеме, в цвете; цветом Сезанн стремится передать предметность внешнего мира, его объем, материальность, тяжесть; дробности импрессионистического ана- лиза Сезанн противопоставляет свое стремление к закономерно- сти, к обобщению, к Сведению форм действительности к некото- рым первоначально данным схемам. Ряд опасностей подстерегает Сезанна на данном пути. Его искусство обращено к действительности -, которую Се- занн изучает, синтезирует в целях се более организованной, более конструктивной передачи. Однако взгляд Сезанна на действительность страдает узостью и односторонностью: Сезанн как бы не видит развития, постоянных изменений, противоречий мира; он словно стремится утвердить его в неподвижности, скованности, граненой четкости; он превращает живую дей- ствительность—человека, пейзаж—в своеобразный, застывший натюрморт 3 . Движение• застывает, сменяется статикой, покоем. Вместе с тем закономерности, к которым стремится привести видимость мира Сезанн, являются априорно и произвольно уста- новленными, субъективистскими „закономерностями", противо- стоящими действительности, неспособными выразить всей Подобна Сезанну и Ренуар видит субъективизм метода импрессиони- стов , то обеднение, котороеэтот метод ириносит живописи: „Я дошел до конца импрессионизма и пришел к констатированию факта , что я не умел ни „писать, ни рисовать" (слова Редуара в передаче Воллара); „Лишь в музее научаешься живописи" , — говорит Ренуар Альберту Андре. 2 Высказывания Сезанна но этому поводу многочисленны: „Ис тинный пу т ь художника — конкретное изучение природы" ; „настоящая и чудо- действенная наука, в которую надо всецело уйти, это многообразие кар- тин природы" ; художник должен всецело посвятить себя изучению при- роды" ; каков бы ни был наш темперамент пли мощь перед лицом природы, мы должны передать образ того, что мы видим" (из писем Сезанна к Бернару) . 3 Характерно , что тема человека лишена в глазах Сезанна ее специ- фического интереса; Сезанн смотрит на человека глазами „абсолютного" живописца" ; для него человек—это сочетание объемов, передаваемых цве- том, ничем принципиально неотличающихся от окружающих предметов . 1 „Нужно вернуться к классицизму через природу" , — говорит Сезанн Бернару; Сезанн признается, что он хотел „сделать из живописи импрес- сионистов нечто стабильное, нечто подобное искусству музеев" .

Секши. Курильщик (1895)

сложности отношений природы 1 . Так рождаются элементы про- извольной схематизации Сезанна, которая становится особенно заметной у его последователей, где она превращается в навязчи- вую схему 2 . Настойчивость в постановке и решении отдельных про- блем искусства приводит часто у Сезанна к резкому акцептиро- ванию интересующей его проблемы, к выпиранию ее на первым план, к самодовлеющему характеру, который она приобретает. На этой почве развивается формализм Сезанна. Мы вид ILM , действительно, как художник замыкается в свои искания, отгораживается от жизни, как все проблемы искусства приобретают для него самодовлеющий характер. Социальная дей- ствительность перестает вовсе интересовать Сезанна, вернее, он болезненно и раздраженно реагирует на все изменения, на все новшества жизни. Искусству отдается весь пафос усилий. Отрицать огульно результаты его огромного труда и настой- чивости пе приходится. Ряд проблем у Сезанна (цвет, простран- ство, объем, общее построение композиции и т. д.) паходит серьезную проработку, изучение которой будет всегда поучи- тельно. Но не менее ясны и срывы Сезанна, которые в значи- тельной степени сознавались и самим художником. Прежде всего не давалась Сезанну „realisation", т. е. реализация его замысла, его представления о ирироде, во всей его полноте и богатстве. „Реализация" оказывалась частичной, неудовлетво- ряющей художника. Это ощущение особенно сильно у Сезанна в его поздний период :і . Чувство неудовлетворенности, напряженности овладе- • Обобщая свои наблюдения, Сезанн создает некие общие нормы, кото- рые он потом пытае т ся наложить на природу; так рождаются схемы, условности, противоречия. Это должны были в конце концов признать и его адепты: „Метод Се з анн ' , примененный к писанию с натуры, соз- давал как бы противоречия" ( Б е р н ар . Воспоминания). Напомним также слова Сезанна: „Художник не должен быт ь ни слиш- ком робким, ни слишком искренним, ни слишком подчиняться природе" (письмо к Бернару) . Подчеркнем совершенно фетишистский характер, который приобрели в сознании последователей Сезанна его слова: „Трактуйте природу по- средством цилиндра, шара, конуса" . 3 Письма Сезанна последних лет полны этих мучительных признаний. ..Я не удовлетворен достигнутыми результатами" , — пишет Сезанн Во.і- лар ѵ в 1902 г. «То, чего мне нехватает , — это выполнения, — говорит он Бернару за два года So смерти. Цель не достигнута " — как бы пррдсмерт-

33

3 Художники об искус стве , т. HI

нает художником. Рационально, суровыми усилиями создавае- мый мир не приобретает желаемой цельности. Появляются новые черты в творчестве Сезанна. Деформация, намечавшаяся и ранее, определенней выражена. З а с т ы ло с т ь ІІОКОЯ исчезает; напряжен- ность. дішамнка поздних работ указывают на невозможность для Сезанна включить мир в четкие, кованые схемы своего „классического" конструктивного периода. Мощное движение, мощное кипение живописной стихии разрывает априорные ка- иоиы, начинают все сильнее выступать „декоиструктивные" теи- депцни; иррациональные, алогичные моменты все сильнее вы- ражены. Художник оказывается не в силах свести к единству противоречия своих эмоций и представлений и дать ясный объединяющий образ действительности. Искусство Матисса с большой яркостью выявляет новое отно- шение к природе, характерное для буржуазии эпохи империа- лизма. Интерес к реальному миру, стремление достичь его закономерность окончательно исчезают. Как задача построения) наиболее глубокого, полного реалистического представления о действительности, так и задача выражения своего непосред- ственного ощущения от столкновения с красочным миражем мира не интересуют больше художника 1 . Выступая представи- телем общества, жаждущего наслаждения и покоя, художник произвольно суживает свои задачи; он выбирает из суммы своих ощущений необходимые элементы и подвергает их в процессе творчества переработке, „сублимации". Субъективистический произвол достигает в искусстве Матисса своего аиогея: искусство якобы становится выражением „свободной", несвязанной законо- мерностъю природы воли. Но эта „свобода"—мнимая, она скры- вает за собою фетишистское отношение к действительности. Задачи, ставимые искусством Матисса,—типичные показатели сужения, ограниченности задач искусства эпохи развернутого вое восклицание художника (из письма о г 21 / 14 1906 г., за несколько недель до смерти) . 1 JÎ своих выступлениях Матис с выска зывае т ся как против импрес- сионизма, подчеркивая всю цоверхностность , всю зыбкос т ь его вечной погони за передачей бегльн впечатлений, так и против реализма, „грубо показывающего вещи" , вместо того „чтобы искусственно вызыв а т ь их" . Матисс от реальной природы ухолит к условному, схематичному, декора- тивно зад\манному образу. „Я не могу рабски копировать природу, я должен ее нптеішретироиать и подчинять духу картины" , — пишет Ма- тисс ( М а т и с с . Заметки живописца) .

империализма, вместе с тем они указывают на снижение обще- ственных функции искусства. Цель искусства Матисса—отвлекать от противоречий действи- тельности, приносить успокоение, давать радостный отдых, об- новлять силы представителей имущих классов. Искусство должно быть „успокаивающим напитком", „креслом для отдыха" 1 . Дру- гие, более активные цели и задачи исключаются Матиссом; Задачи познания объективного изучения и изображения действи- тельности его не интересуют, (hi представитель слоев буржуазии, ведущих паразитарное, ралтверское существование; у потеряв- шего здоровое отношение к миру, пресыщенного праздно- стито класса интерес возбуждают лишь „новые", парадоксаль- ные, щекочущие своей остротой методы передачи мира, лишь „смелые", анархические выявления новых индивидуалистических способов его восприятия и передачи. Изощренность вкуса, лич- ный произвол в выборе элементов действительности—таковы конечные регуляторы творчества. То, что искусство Матисса вызвало при своем появлении крик негодования той самой буржуазии, порождением идеологии которой оно являлось, пас вовсе не должно смущать; через короткие десятилетия Матисс становится признанным метром, любимым, наиболее популярным и прославленным художником буржуазного мира. Несомненно, однако, что искусство Матисса теряет обширные слои потребителей из средней и мелкой бур- жуазии; искусство Матисса, искусство империалистической бур- жуазии вообще, становится непонятым, чуждым более широким слоям общества. Искусство „аристократнзируется"; оно говорит на условном рафинированном языке „посвященных". Э т <> явление выражает процесс растущей дпференциащш буржуазного обще- ства, углубления противоречий между отдельными его слоями. Матисс сам ограничивает задачи своего искусства; оно су- ществует для того, чтобы радовать глаз, служить украшением стон, как красивое декоративное пятно. Искусство Матисса апел- лирует к красочным восприятиям зрителя; его декоративные функции ясно выявлены и последовательно проводятся самим 1 „То, о чем я мечтаю, это искусство равновесия чистоты и СПОКОЙ- СТВИЯ , без сюжетов , тревожащих и озабочив ющих, которые служили бы для каждого работника умствешюго труда, для делового человека, для писателя средством утоляющим и успокаивающим психику, чем-то, по- добным хорошему креслу, в котором он отдохнет от своей физической усталости" ( М а т и с с . Заметки жпвоиисца).

художником: Матисс—редкий случай отчетливого и ясного осо- знания художником пределов и функций своего искусства. За- коны декоративного преобразования видимого мира, его методы— упрощение образа, ясность композиции, эффективность цвета— сознаются и соблюдаются Матиссом. Проблемы композиции, цвета, схематизации образа становятся ведущими проблемами его искусства, получающими гипертрофическое развитие и зна- чимость за счет вытеснения других проблем и моментов. Осо- бенно цвет получает у Матисса тончайшую, острую разработку. Матисс использует его чувственное воздействие, играет на те - ожидаіпіости созвучий, используя вместе с тем непревзойденные образцы цветовой нолпфошш искусства Ностока. Искусство Матисса—типичный пример однобокого характера, который получает развитие искусства эпохи империализма. Ра- стет отрыв художника от действительности и вместе с тем утра- чивается интерес к существенным сторонам искусства, нопнманпе его многообразия и сложности. lie якос социальное содержание вытравлено с корнем. На противоречия действительности за- крыты глаза. Господствуют исключительно формалистические установки. В этой узости, однобокости слабость Матисса, та „уродливая рахитичность"' его искусства, которая была так Энергично подчеркнута т. Бухариным 1 . Снижение общественной функции искусства, сведение его к чисто декоративным задачам, превращение искусства в игру поверхностных эмоций свидетельствуют о господстве паразитар- ных, „потребительских" настроений рантьерской буржуазии, сви- детельствуют о загнивании класса, теряющего стимулы, к углу- бленному, всестороннему освоению действительности. Искусство Матисса исходило из чувственного восприятия мира: в процессе его пере работки художник все дальше отходил от непосредствеипого видения, обманывая себя убеждением в на- хождении более обобщенного образа мира. Искусство Инкассо и кубистов принципиально разрывает связь с чувственно вос- принимаемой действительностью. ІГытплсь построите новую си- стему образного представления действительности, теоретики ку- бизма торжественно заявляют, что метод кубизма—наиболее современный, совершенный, „научный" способ более полного, „объективного" познания и представления о мире. Саиовнуше-

• См. с т а т ью т. Б у х а р и н а „Живопись на выс т а в к е „15 лет совет- ского и с к у с с т в а " в „Известиях ІІІІ .ИК" от II VI I 1933 г.