Классическое Искусство

до какой степени каждая частность въ ней служитъ общему и приду- мана художникомъ ради общаго впечатл ѣ нія. Психологическіе моменты не представляютъ зд ѣ сь главнаго интереса. Гирландайо написалъ бы бол ѣ е характерным головы, и Боттичели сильн ѣ е захватилъ бы насъ выраженіемъ религіознаго экстаза. Ни одна фигура Диспуты не сравнится съ Августиномъ Боттичелли въ церкви Ognissanti (Флоренція). Ц ѣ нность рафаэлевскаго творчества заключается въ другомъ: съ несравненнымъ искусствомъ создалъ онъ композицію огромныхъ раз- м ѣ ровъ, обогатилъ ее глубиной содержанія и разнообразіемъ мотивовъ движенія, ясно развивъ и ритмически объединивъ ее. Первый вопросъ композиціи относился къ учителямъ церкви. Они являлись главной группой, и потому ихъ сл ѣ довало выдвинуть. При значительной величин ѣ этихъ фигуръ ихъ нельзя было отодвигать въ глубину, ибо в ъ такомъ случа ѣ картина развилась бы въ вид ѣ полосы; для того, чтобы ее углубить, Рафаэль посл ѣ н ѣ котораго колебанія все- таки р ѣ шилъ отодвинуть отцовъ церкви, построивъ для нихъ рядъ сту- пеней. Такимъ путемъ превосходно разр ѣ шилась задача композиціи. Мотивъ ступеней оказался чрезвычайно удачнымъ, ибо вс ѣ фигуры рас- полагались равном ѣ рно въ направленіи къ середин ѣ . Композиція выгодно заканчивалась добавленіемъ оживленно жестикулирующихъ людей по ту сторону алтаря, благодаря чему сидящіе сзади іеронимъ и Августинъ выступили ясн ѣ е; эта мысль ос ѣ нила Рафаэля въ посл ѣ днюю минуту. Теченіе опред ѣ ленно идетъ сл ѣ ва къ середин ѣ . Указывающій юноша, молящіеся и патетическая фигура, обращенная къ намъ спиной, создаютъ совокупность равном ѣ рнаго, пріятнаго для глаза движеніяг Рафаэль и позже считался съ такимъ направленіемъ глаза. Ѵ Полуоборотъ посл ѣ дней центральной фигуры, диктующаго Августина, понятенъ и ц ѣ лесообра- зенъ: онъ служитъ переходной ступенью къ спокойствію правой сто- роны. Подобным формальным соображенія были совершенно незнакомы художникамъ XV в ѣ ка. Другихъ отцовъ церкви Рафаэль расположилъ совершенно просто. Зд ѣ сь одинъ наклоненный профиль, одинъ приподнятый и н ѣ сколько иначе выраженный третій. Позы ихъ также чрезвычайно просты. Въ этомъ сказывается разсчетъ художника, ибо для сохраненія впечатл ѣ нія вели- чины отдаленныхъ фигуръ эти группы иначе трактовать нельзя. Картины XV в ѣ ка, какъ ТріумфъСв. Ѳ омы Филиппино, слабы въ данномъ отношеніи. Ч ѣ мъ ближе къ переднему плану, т ѣ мъ движенія богаче, наибо- л ѣ е разнообразны въ наклоненныхъ угловыхъ и сос ѣ днихъ съ ними фигурахъ. Эти угловым группы расположены совс ѣ мъ симметрично и одинаково связаны съ серединными фигурами х ) при помощи указываю-

1) Мотивъ балюстрады на одной сторон ѣ получился благодаря вр ѣ зывающейся двери, которую Рафаэль зат ѣ мъ замаскировалъ надстройкой с т ѣ ны . Онъ повторяетъ мотивъ