Искусство Армении. Черты историко-художественного развития

лить их в хронологической последовательности , увидеть эволюцию стиля , локализовать памятники , а иногда даже представить ход творческого развития определённого мастера ( такую возможность дают подписанные рукописи Тороса Рослина , Саркиса Пицака , Авага ). Интересны ишатакараны и для восстановления определённой преемственности , объяс‐ няющей характер памятника : авторы этих записей поминают заказчиков рукописи и рас‐ сказывают о них , называют имена глав монастырей , где рукопись изготовлялась , нередко имя художника тянет за собой имена его учителей , причём чаще всего этот учитель харак‐ теризуется как универсал — таким « учителем мудрости », « златоустом », автором книг и художником представляют нам ишатакараны Григора Татеваци . Ишатакараны армянских рукописей сохранили не только историю каждой книги — в них отражены и события « большой истории ». Даты , описания выдающихся дел , имена и характеристики современников становятся неоценимым материалом для исследователя . Можно сказать , что наряду с многочисленными надписями на каменных монастырских стенах ишатакараны составили ценнейшую хронику прошлого , свод подлинных докумен‐ тов истории . Они были изучены и опубликованы Л . С . Хачикяном /178/. Но основное , что встаёт со страниц ишатакаранов , — отношение к книге , особый пие‐ тет , которым она была окружена . В тяжёлой обстановке гонений , в том числе и религиоз‐ ных , с рукописной книгой связывалось представление о верности определённой идейной позиции . Акт заказа на переписку и иллюстрирование Священного писания в средневеко‐ вой Армении приравнивался к акту основания новой церкви или монастыря . Из ишатакаранов мы узнаём , что рукопись была нередко главным предметом , кото‐ рый спасали при бегстве из родных краёв , берегли , прятали , выкупали ценой любых ли‐ шений , если она оказывалась захваченной в плен , трепетно следили за её сохранностью , оплакивали утери и порчи . Только при таком общенародном отношении история могла донести до наших дней имеющееся число памятников . Переписчиками и миниатюристами были , как правило , монахи , лица духовного зва‐ ния . Работа велась при монастырях , в специальных скрипториях , где художники проходи‐ ли многолетнюю выучку на образцах под руководством опытных мастеров . Навыки пере‐ давались из поколения в поколение , и уровень ремесла и искусства сохранялся подолгу неизменным . Многие обстоятельства определяли характер памятника помимо программного тра‐ диционализма и сложившейся системы преемственности . Через заказчика миниатюристу диктовались меняющиеся вкусы общества , в каноническое религиозное искусство входи‐ ли образы окружающей реальной жизни . Кафедральный столичный собор , царская семья , вельможи , небольшая провинциаль‐ ная церковь , богатый горожанин , купец приносили с собой свои требования к книге ; тре‐ бования эти отражались на её убранстве , вызывали постепенные стилистические измене‐ ния . И здесь мы подходим к одному из интереснейших для всех этапов развития книжной живописи в Армении вопросов , а именно : очевидному делению памятников на два боль‐ ших течения . Эти течения , или направления , Л . Дурново обозначала терминами « акаде‐ мическое » и « народное » ( отнюдь не считая эти термины исчерпывающими характер вы‐ раженного в памятнике явления ) и видела в их взаимодействии едва ли не главный нерв истории средневековой армянской миниатюры , нерв развития её художественных осо‐ бенностей . Особо хочется отметить , что метод художественного анализа памятников , вы‐ шедших из разных социальных слоёв , который использовала Л . А . Дурново на опыте сво‐ его изучения русской иконы и армянской миниатюры , предвосхищал достижения евро‐ пейских медиевистов , начиная с 1930 ‐х годов обратившихся к « народному средневеко‐ вью » на материале истории культуры Западной Европы .