Функция, форма, образ в архитектуре

Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80-х годов

ра сложности развития системы роднят здание с окружающей его застройкой ста ­ рого города. Рельефные железобетонные панели с выступающими обрамлениями вертикальных окон, из которых смонтиро ­ ваны стены, определили ритм и пластич ­ ность, также рождающие аналогии с окру ­ жением. Топкие ассоциации связывают ин ­ терьер зала автоматических междугород ­ ных переговоров с характерными проходны ­ ми дворами исторического центра. Нужную ноту вносит и высокая медная кровля. Без ­ укоризненная включенность в сложившую ­ ся городскую ткань обеспечена пе воспро ­ изведением «мотивов», а погружением в глубинные основы формообразования, где и был нащупан слой, определяющий общ ­ ность, пе исключающую выражение спе ­ цифики времени. Самым полным выражением средового подхода в работе архитекторов Литвы ста ­ ло здание Государственного академическо ­ го театра драмы Литовской ССР, построен ­ ное по проекту архитекторов братьев На- свитисов (1982). Собственно здания здесь как будто и нет. Вместо обособленного мо ­ нументального объема, с которым привыч ­ но ассоциируется театральное здание, — интерьер, плотно вписанный во двор старо ­ го квартала. Нет и фасадов — лишь зажа ­ тый между существующими домами пор ­ тал ведет в глубину от улицы. Присутст ­ вие театра заявляет поднимающаяся над порталом экспрессивная скульптурная группа (скульптор С. Кузьма), вводящая в атмосферу зрелища. Интерьер фойе, обли ­ цованного кирпичом и керамикой, изобре ­ тательно расчлененный перепадами уров ­ ней, развивает архитектурные темы виль ­ нюсских двориков. Архитектура здесь — не самодовлеющее нечто, это среда, ожива ­ ющая в присутствии людей, естественное п ненавязчивое окружение зрелища празд ­ ничной театральной толпы. Один из наиболее интересных объектов последних лет, отмеченных поиском кои- текстуальности, — здание московского Те ­ атра на Таганке. Основанный в 1964 г. те- 275

«моста», связывающего части городского организма, определила доминирующую линейно-осевую структуру объема и его пирамидальный силуэт. Облицовка бетон ­ ными плитами и серым доломитом объеди ­ нила его цветофактурные свойства с коло ­ ритом старого Таллина. Зеленые откосы, введенные в уступчатую пирамиду, привя ­ зали ее к ближайшему окружению. Со стороны моря Дворец выглядит как некий подиум исторического ансамбля. Именно растворенность в окружении, безусловное родство с ним виделись архитекторам глав ­ ными ценностями. Вне своего конкретного контекста композиция немыслима, не ­ объяснима. Средовой подход стал прочной традици ­ ей литовских архитекторов. Уменье тактич ­ но войти в сложившуюся городскую среду, подхватывая ее масштаб, ритмический строй, характер пространственной структу ­ ры и силуэта, утвердилось как обязатель ­ ная составляющая профессиональной куль ­ туры уже в 60-е годы. В конце этого десяти ­ летия появились такие сооружения, как Дворец выставок (архит. В. Чекапаускас, 1967) и Главный почтамт (архитекторы А. Насвптис, В. Насвитпс, 1969) в Вильню ­ се, авторы которых несколько подчеркнуто демонстрировали умение привести к гар ­ монии со сложившимся окружением ярко современные формы. Возникали и построй ­ ки, в композиции которых современные конструкции контрастно сталкивались со «знаками» традиционности, такими, как высокая черепичная кровля над зданием кинотеатра «Москва» в историческом цент ­ ре Вильнюса (архит. Г. Баравикас, 1978). В 70-е годы появились и такие тонкие реализации контекстуальное™, как здание комплекса связи в Вильнюсе (архит. 10. Шейбокас, 1980). Конструкции здесь железобетонные, в основном сборные, что не помешало разнообразно организовать систему внутренних пространств трех кор ­ пусов, объединенных открытым двориком. Не формально-стилистические аналогии, а масштаб пространственных членений и ме ­