Функция, форма, образ в архитектуре

Развитие средств выразительности в советской архитектуре 70-х — начала 80-х годов

работать с материалами — камнем, дере- вой, металлом. При всех достоинствах, од ­ нако, здание осталось чуждым месту, ори ­ ентированным на «самоценность». В этом оно противостоит важной тенденции деся ­ тилетия. Уже в самом конце 70-х годов в Москве завершено здание первого в мире детского музыкального театра, руководимого ре ­ жиссером Н. Сац (архитекторы В. Кра ­ сильников, А. Великанов, 1979). Сооруже ­ ние это развивает те же традиции, что и здание МХАТа, по развивает их более пол ­ но и гибко. Оно стоит островком в зеленой парковой полосе, где уже на подходах воз ­ никают моменты театрализации среды — маленьких зрителей нужно заранее вво ­ дить в атмосферу действа. Отсюда — и те ­ атрализация архитектурных форм. Они здесь пе только обрамление зрелища, но п сами — зрелище. Исходной идеей композиции стала не ­ обычная форма сценического комплекса и его связи со зрительским залом. Сцена из привычной обрамленной картины превра ­ щена в «триптих», охватывающий крутой амфитеатр; граница между сценическим и зрительским пространством размыта, что открыло возможность для многообразных контактов между актерами и зрителями, для выхода действия в пределы зала — это особенно важно именно в детском театре. Отсюда — основной мотив объемного реше ­ ния: над плоским прямоугольным объемом, заключающим в себе фойе, вестибюль, ма ­ лый зал, обслуживающие помещения, под ­ нялась живописная группа цилиндров. Высокая цилиндрическая башня, заменив ­ шая привычную сценическую коробку прямоугольных очертаний, врезана в ши ­ рокий и низкий барабан амфитеатра. К башне примыкает «труба» колосниковой лестницы. Контраст прямоугольных и кри ­ волинейных форм решительно выделяет здание на плоском фоне будничных жилых кварталов. В нем ощутимы ассоциации с традициями, восходящими уже не к «сти ­ лю модерн», но к архитектуре барокко, на ­

сквозь проникнутой зрелищностью. Ассо ­ циации с барокко рождает и лента вести ­ бюлей, направленная к главной лестнице, ведущей в фойе. К ней влечет видимая из ­ далека, залитая светом ротонда с ажурной скульптурой вольера для птиц (скульптор А. Бурганов) — одна из красивейших на ­ ходок композиции. Барочный дух несет и обилие скульптур (к сожалению, чрезмер ­ ное, мешающее восприятию основных ху ­ дожественных эффектов). Направлением поисков, наиболее спе ­ цифичным для 70-х годов, стала коитек- стуальиость, основанная на средовом под ­ ходе, заставляющем воспринимать каждый архитектурный объект как часть системы города, его среды. Едва ли не крайности достигла реализация такого подхода к композиции здания таллинского Дворца культуры и спорта имени В. И. Ленина (архитекторы Р. Карп, Р. Алтмяе, инж. А. Кудду, 1980). Место для пего выбрано па побережье Финского залива близ Старо ­ го города — дворец стал одним из звеньев возрождаемой связи города и моря. На за ­ мысел архитекторов повлиял шок, вызван ­ ный градостроительной ошибкой, в резуль ­ тате которой между Старым городом и новым центром вырос лапидарный массив 22-этажной гостиницы «Виру» (1972), разорвавший намечавшиеся простран ­ ственные связи и активно вторгшийся в тонкую игру исторически сложившегося силуэта. Авторы Дворца культуры и спор ­ та полемически противопоставляют само ­ утверждению через монументальность объ ­ екта растворение в окружении. Связывая город и море, они цтремились сделать зда ­ ние как можно менее навязчивым визуаль ­ но с тем, чтобы его объем не препятствовал раскрытию города к воде. По их идее, оно должно быть пе преградой, но мостом, от ­ крывающим путь к морю. В соответствии с этой исходной посыл ­ кой здание получило наименьшую высоту, какую только допускала технология ис ­ пользования его зал; оно к тому же не ­ сколько заглублено в землю. Концепция * 273