Функция, форма, образ в архитектуре

Образ и форма

са, практически пе просматривается сквозь усложнения пространственной организа ­ ции целого, послужившие для обогащения пластики. Подобные примеры принадле ­ жат к числу иррационалистических край ­ ностей. Но внетипологический — и даже пптитипологический — подход к архитек ­ турному образу можно отметить и в пре ­ делах программно рационалистических направлений архитектуры нашего века. Характерна серия рабочих клубов, соз ­ данная в Москве в 1927— 1929 гг. К. Мель ­ никовым, крупнейшим архитектором, при ­ мыкавшим к группе «рационалистов» АСНОВА. Сам Мельников писал: «Здания клубов проектировались мною не просто как здания: я составлял проект грядущего счастья, проект архитектуры бол ь того подъема строительства повой жизни. .. Их было семь, как в гамме, семь архитектур ­ ных тем. .. Все семь клубов разных Архи ­ тектур одного архитектора» 46 . В основе каждого сооружения лежала лаконичная ясно распознаваемая ид^я запоминающей ­ ся формы-символа. Все они — и «треуголь ­ ник сжатой красоты» клуба им. Русакова, и «орган из пяти цилиндров» неосуществ ­ ленного проекта клуба им. Зуева, и полу ­ цилиндр клуба им. Фрунзе — были выра ­ жением содержания «проекта грядущего счастья», но отнюдь пе типологической специфики, t которая отступала перед стремлением к индивидуализации и кон ­ кретности образов. Советский павильон на Международ ­ ной выставке декоративного искусства в Париже (1925) К. Мельников создал, пре ­ одолевая привычные черты типа, как зда ­ ние-символ. Образ павильона отражал су ­ ровую романтику подлинно революцион ­ ных преобразований, пафос порыва в бу ­ дущее. Материальной основой образа была новаторская пространственная форма — ' прямоугольный объем рассекла по диаго ­ нали широкая открытая лестница, раскры ­ вающая неожиданную динамичную перс ­ пективу, порыв которой подчеркивался вертикалью ажурной трехгранпой мачты.

Наклонные пересекающиеся пластины, рождающие ассоциацию с рядом знамен, заменили кровлю над лестницей. Символи ­ ческую значимость получили открытые, чистые цвета поверхностей легкой дере ­ вянной постройки, среди которых домини ­ ровал мажорный красный. Иной полюс образного решения тремя годами позднее обозначил павильон Гер ­ мании на Международной выставке в Бар ­ селоне. Л. Мис вап дер Роэ, отвергая типо ­ логический подход, тоже создал здание- символ — в данном случае символ самоцен ­ ный. Национальный павильон не имел экспонатов. Само сооружение чистотой форм и бескомпромиссностью выражения новой тогда идеи текучего, непрерывного пространства, лишь направляемого, ио не замыкаемого архитектурной формой, долж ­ но было символизировать высокий уровень художественной и материальной культуры страны. Именно отсюда началась линия развития «универсальной формы», кото ­ рую Мис вап дер Роэ довел до мыслимой крайности в 50-е годы. Стеклянные глыбы его небоскребов этих лет, приведенные к обобщенности элементарных форм, несут многозначные образы, полностью безраз ­ личные к функциональному типу здания. Опп прочитывались как утверждение тор ­ жества «технического века», как символы единства западной культуры и обезличен ­ ного могущества капиталистических моно ­ полий, как отражение «абсолютной идеи» (на последней интерпретации настаивал сам архитектор). Эти образы несли и жи ­ лые постройки (дома на Лейк Шор Драйв, 1951, и Коммонуэлс променэйд, 1953, в Чикаго) и офисы (Сигрэм-билдипг в Нью- Йорке, 1958, Доминион-центр в Торонто, 1967, «ІВМ» в Чикаго, 1973), вписанные в вертикальные параллелепипеды близких пропорций со схожей графикой металли ­ ческих каркасов, расчленяющих фасады. Объем библиотеки университета в Ме ­ хико (архитекторы X. ОТорман, Г. М. Са ­ аведра, X. М. де Веласко, 1952), расчле ­ нен в соответствии с функциональной 115