Fuck context

Fuck Context?

archi text ura

Fuck Context ? Владимир Паперный: Фрэнк Гери Ричард Мейер Сезар Пелли Чарльз Гватми Стивен Холл Рикардо Легоррета Том Диксон Роберт Вентури Вольф Прикс Том Мейн Антуан Предок Фернандо Ромеро Рем Колхас

fuck context? (автор В. Паперный) Екатеринбург, TATLIN, 2011. – 120 с.

ISBN 978-5-903433-49-0

Владимир Паперный окончил Строгановское училище и аспирантуру Центрального научно-исследовательского института теории и истории архитектуры. Диссертация, посвя- щенная сталинской культуре, была опубликована в виде книги «Культура Два» через 20 лет после написания. В новой книге собраны статьи, основанные на интервью с ведущими западными архитекторами. Среди многочисленных тем, обсуждаемых в интервью, основ- ной была тема взаимоотношения архитектуры и контекста. Книга иллюстрирована фото- графиями автора.

© В. Паперный, текст, 2011 © Авторы фотографий и графики, 2011 © TATLIN publishers, 2011 © KUKUDESIGN, дизайн и верстка, 2011

Содержание

предисловие 6

Фрэнк Гери: портрет на фоне рыбы 12

Ричард Мейер: белая гвардия 19

Сезар Пелли: у меня нет стиля 26

Чарльз Гватми: Пятерка за модернизм 31

Стивен Холл: Квадрат Малевича и губка Менгера 36

Иллюстрации 41

Рикардо Легоррета: только не зеленое такси! 81

Том Диксон: бас-гитарист со сварочным аппаратом 86

Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун: сараи и утки 91

Вольф Прикс: ложь в архитектуре интереснее правды 96

Том Мейн: хороший «плохой мальчик» 100

Антуан Прeдок: тени забытых предков 105

Фернандо Ромеро, переводчик 110

Рем Колхас: контекст? 114

Владимир Паперный

предисловие

Фраза, вынесенная в заголовок, была произнесена Ремом Колхасом в 1995 году в его книге S, M, L, XL 1 и с тех пор многократно цитировалась в архитектурной прес- се, как правило, совсем не в том смысле, какой имел в виду автор. Вот что написал Колхас: «Гигантизм ( bigness ) больше не является частью городской структуры. Он просто существует, в лучшем случае сосуществует. Его подтекст — fuck context » 2 . Из этой цитаты видно, что игнорирование контекста отнюдь не позиция автора, а просто фиксация существующей ситуации.

Само понятие контекста в архитектуре появилось, когда архитектуру начали рассматривать как текст, а это связано (по крайней мере, хронологически) с возникно- вением архитектурного постмодернизма. Новый текст, утверждали борцы с модернизмом, должен быть вписан в существовавший раньше, по возможности не разрушая его. В наглядной форме эту идею высказал российский архитектор Александр Скокан: «Здание должно войти в окружающую среду, как человек входит в гостиную, пол- ную других людей. Можно войти, например, топая сапо- гами, и громко закричать, а можно войти в приличном костюме, скромно представиться и завязать интеллигент- ную беседу» 3 . В разговорах с архитекторами, собранных в этом сборнике, я несколько раз упоминал позицию Скокана. Реакция была разной. Сезар Пелли, например, сказал примерно то же самое: «Когда ты входишь в дом уважаемого тобой человека, ты снимаешь шляпу». Антуан Предок, напротив, был категорически не согласен: «А если беседа невыносимо скучна? Совсем не обязательно гром- ко кричать, можно просто начать совсем другой диалог». У модернизма всегда были двойственные отношения со временем. С одной стороны, сама идея современности связана с противопоставлением прошлого и настоящего, старого неподвижного времени и нового динамичного. Рядить новуюжизнь в архаические одеждыпрошлого каза- лось одинаково абсурднымтакимраннимиразныммодер- нистам как например, Маркс и Бодлер 4 . С другой стороны, это противопоставление создавало почти непереходимую границу между старым и новым временем. В разных стра- нах, включая Россию, архитекторы-модернисты 1960-х, почти буквально следуя лозунгу Малевича «строить твор- чество, сжигая за собой свой путь», безжалостно сносили «устаревшие» жилые кварталы со сложившимися связями и образом жизни, заменяя их многоэтажными параллеле-

1. Rem Koolhaas, Bruce Mau, Hans Werlemann, S, M, L, XL (New York: The Monacelli Press, 1995). 2. «Bigness is no longer part of any urban tissue. It exists; at most, it coexists. Its subtext is fuck context». 3. Подробно разговор с Алексан- дром Скоканом изложен в моем сборнике «Мос-Анджелес» (Москва: НЛО, 2004). 4. Люди «боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая к себе на помощь духов прошлого, за- имствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствован- ном языке разыграть новую сцену всемирной истории» (Карл Маркс, «18 брюмера Луи Бонапарта, 1852»). «Если мы окинем беглым взглядом вы- ставки современной живописи, мы удивимся общей для всех художников склонности изо- бражать своих персонажей в старинной одежде» (Шарль Бодлер, «Поэт современной жизни», 1863).

Fuck Context?

7

пипедами или скоростными автомагистралями. Одним из первых, кто открыто выступил за «старый текст», был американский архитектор Роберт Вентури, которого иногда называют отцом архитектурного пост- модернизма. Его книга «Сложность и противоречия в архитектуре» 5 часто обсуждалась в моих разговорах с архитекторами. Минималистской доктрине, сформули- рованной Мисом ван дер Роэ, less is more 6 (меньше это больше), Вентури противопоставил свою: less is a bore (меньше это скука). «Я, — писал он, — за непоследователь- ность против сухой логики, за гибриды против чистой породы, за грязную жизнь против чистых схем, за много- значность против определенности». Еще более резкое отношение к радикальному модер- низму 1960-х возникло в Европе. В телепередаче Би-би-си 2004 года «Я ненавижу 60-е» Питер Осборн, политический обозреватель журнала The Spectator , высказался с предель- ной резкостью: «Когда я встречаю архитектора, который активно работал в 60-х, это примерно как встретить нем- ца, который воевал во второй мировой, мне хочется его спросить: это вы разрушали английские городские цен- тры XVIII века и заменяли их железобетонными монстра- ми? Эти люди совершали настоящие злодеяния» 7 .

5. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture (New York: The Museum of Modern Art Press, 1966). 6. Мис ван дер Роэ признавался в полном равнодушии к контек- сту. Живя и работая в Чикаго, он «ездил из дома на работу в такси, почти не видел города и утверждал, что ничего не знает о “Чикагской школе” архитектуры». См. Peter Heyer, Architects on Architecture: New Directions in America (New York: Walker and Company, 1978). 8. Marshall Berman, All That Is Solid Melts Into Air: The Experience of Modernity (New York: Simon & Schuster, Inc., 1982). 9. Сталин, в свою очередь, повторял высказывание графа Палена, организаторa заговора против Павла I. 7. I hate the 60s, BBC, 2004.

Модернизм, как отмечал американский теоретик урбанизма Маршалл Берман, содержит драматические противоречия 8 . На одном полюсе он способен выродить- ся в тоталитарное безразличие к «хаосу» реальной жизни. На другом – содержит семена протеста против тоталитаризма. Яркий пример борьбы между этими двумя полюсами — война журналистки Джейн Джейкобс со всесильным планировщиком и застройщиком Нью-Йорка Робертом Мозесом. Мозес перекроил ткань города. Без него в Нью-Йорке не было бы здания ООН, не было бы многих мостов ( Triborough, Verrazano ), не существовало бы многих ма- гистралей ( West Side Highway, Long Island parkway ), не было бы всемирных выставок 1939 и 1964 годов и многого другого. За сорок четыре года своей деятельности, за- нимая различные должности в разнообразных полуправительственных комитетах и комиссиях, часто изобретенных им самим, иногда занимая до двенадцати раз- ных постов одновременно, он превратил Нью-Йорк из города пешеходов в город автомобилей. Общая длина построенных им шоссе превышает все «фривеи» Лос- Анджелеса, но если в Лос-Анджелесе дороги строились в основном на месте быв- ших апельсиновых рощ, то в Нью-Йорке их приходилось прокладывать по живому, разрушая кварталы, этнические общины, переселяя людей. Он любил повторять фразу Сталина «нельзя сделать яичницу, не разбив яйца» 9 . Сравнение со Сталиным

8

Владимир Паперный

было бы явно не в пользу Сталина: масштаб строитель- ных проектов Мозеса значительно превосходит все со- ветские начинания. Маршалл Берман вспоминает, как он в 1953 году под- ростком с восторгом и ужасом смотрел на бульдозеры Мозеса, сметающие с лица земли его родной квартал в Бронксе, прокладывая очередную скоростную маги- страль — Cross-Bronx Expressway . Сносились жилые дома 1930-х, которые у местных жителей считались очень modern . Это и был конфликт двух ипостасей модернизма, считает Берман: модернизм городской жизни, воспетый в «Невском проспекте» Гоголя, «Улиссе» Джойса, «Симфо- нии большого города» Вальтера Рутмана и «Человека с ки- ноаппаратом» Дзиги Вертова, уничтожался модернизмом автострады. Если символом первого был изобретенный в 1923 году светофор 10 , то символом второго стала бес- конечная дорога без светофоров и перекрестков.

10. Патент принадлежит жителю штата Огайо по имени Гаррет Морган. Выдан 23 ноября, 1923.

11. Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities (New York: Random House, 1961). Книга недавно была пере- ведена на русский язык: Джейн Джейкобс, “Смерть и жизнь больших американских городов” (Москва: «Новое издательство», 2011).

Жемчужиной творчества Мозеса должна была стать магистраль, соединяющая Нью-Джерси с Лонг-Айлендом, от туннеля под Гудзоном до мостов через Ист-Ривер — The Lower Manhattan Expressway , сокращенно Lomex . Для осуществления проекта требовалась самая малость: снести 416 зданий, выселить 2200 семей, ликвидировать 365 магазинов и 480 мелких бизнесов. В 1940 году стоимость проекта оценивалась в 22 миллиона. Постепенно количество миллионов выросло до 150, но для Мозеса это были смешные суммы. Все было готово, чтобы начать работы. Смерть проекта явилась в лице скромной 50-летней журналистки, которая хотя и была замужем за архитектором, сама никакого специального образования не имела. Ее звали Джейн Джейкобс, и ее единственным оружием была опубликован- ная ею в 1961 году книга «Смерть и жизнь великих городов Америки» 11 . Все люди, писала Джейкобс, делятся на автомобилистов и пешеходов. Так называемые экс- перты планируют города для автомобилистов. Нас, пешеходов, игнорируют. Не пора ли нам начать отстаивать свои права? Поразительно, какое количество людей откликнулось на ее призыв. Ее поддер- жал знаменитый Льюис Мамфорд, в то время архитектурный критик журнала New Yorker , несмотря на то, что Джейкобс обругала его в своей книге. Боб Дилан спе- циально для нее написал песню протеста, где рифмовались названия всех улиц, которые Мозес собирался уничтожить. Джейкобс удалось собрать такую мощную оппозицию проекту, что всесильный Мозес, со всеми своими деньгами и связями, ничего не смог сделать. Когда практически вся пресса выступила против проекта, мэру Нью-Йорка Роберту Вагнеру ничего не оставалось делать, кроме как поло- жить проект под сукно. Борьба продолжалась еще несколько лет, во время одной акции протеста Джейкобс была арестована, но 16 июля 1969 года новый мэр Нью-

Fuck Context?

9

Йорка Джон Линдсей торжественно объявил, что «проект мертв». Хотя в моих беседах с архитекторами книга Джей- кобс прямо не обсуждалась, разговор о конфликте между взглядом на город снизу и сверху, между реальной жиз- нью реальных людей и абстрактной модернизацией (или абстрактным формотворчеством) возникал неоднократ- но. У Роберта Вентури есть еще одна книга, вызвавшая большие споры и на много лет повлиявшая на способ обсуждения архитектурных проблем: «Уроки Лас-Вегаса: забытый символизм архитектурных форм» 12 . Она была написана совместно с его женой Дениз Скотт Браун и Стивеном Айзенауэром и издана в 1972 году. Одна из идей книги состояла в делении архитектурных произ- ведений на «утки» и «декорированные сараи». «Уткой» авторы называют здание, форма которого что-нибудь выражает или изображает 13 . Время «уток» прошло, гово- рят они, наступила эпоха украшенных сараев ( decorated sheds ), именно поэтому надо учиться у Лас-Вегаса. Надо строить нейтральные индустриальные, ничего не выра- жающие сараи (склады, ангары) и украшать их надпися- ми, электронными табло, рекламой, информационными бюллетенями.

12, Robert Venturi, Denise Scott Brown, Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form (Cambridge, MA: MIT Press, 1972). 13. Термин «утка» возник в связи с уже не существующим ресто- ранчиком в форме утки, фото- графию которого они нашли в книге Питера Блейка 1964 года «Личная свалка Бога» — Peter Blake, God's Own Junkyard: The Planned Deterioration of America's Landscape (Holt Rinehart & Winstonm, 1964).

Как читатель заметит, Антуан Предок мечтает «уйти от декорированных сараев, описанных Вентури и Скотт Браун», а Стивен Холл, представитель другого поко- ления, вообще отметает идею как безнадежно устаревшую: «Почему я должен опи- сывать свое творчество в терминах тридцатилетней давности? Все эти утки давно умерли». На мой взгляд, метафора «уток» и «сараев» сохраняет свою актуальность и сегодня. Нью-йоркский небоскреб Фрэнка Гери (см. фото на стр. 45) как раз было бы интересно проанализировать в этих терминах. С одной стороны, форма струя- щегося водопада это типичная «утка», с другой, стандартный каркас небоскреба, украшенный скульптурными металлическими панелями, это типичный «декори- рованный сарай». Постмодернизма в архитектуре больше нет. Он сыграл свою историческую роль, указав на очевидные противоречия модернизма и сошел со сцены. «Постмо- дернизм это некая аберрация 80-х годов, — сказал Ричард Мейер в 2003 году, — его давно уже не существует. В каких-то странах, где постмодернизм не был принят сразу, его влияние все еще чувствуется, например? во Франции». И в России, до- бавил я, на что Мейер выразил мне свои соболезнования. Стивен Холл относится к постмодернизму почти с той же непримиримостью, с

10

Владимир Паперный

какой Питер Осборн говорил о модернизме 1960-х в пере- даче Би-би-си. «У модернизма были провалы, — считает Холл, — но провалы постмодернизма гораздо страшнее. Смотрите, все наши города застроены этими циничными декорациями, этими пустыми жестами. Что эти архитекто- ры хотят сказать нам? Что будущего нет?»

14. Журнал прекратил суще- ствование в 2006 году.

15. Агентство архитектурных новостей, http://agency.archi.ru/ news_current.html?nid=8527.

Наконец, так называемый «отец постмодернизма» Роберт Вентури, отрекся от этого титула прямо на обложке журнала Architecture 14 в мае 2001 года: «Я не явля- юсь и никогда не был постмодернистом». Фраза пародирует слова, которые по- лагалось произносить на допросах комиссии по расследованию антиамерикан- ской деятельности сенатора Маккарти, только вместо «постмодернистом» надо было тогда говорить «членом коммунистической партии». Архитектура и политика — это еще одна тема, постоянно возникающая в раз- говорах с архитекторами. Ричард Мейер настаивает, что это абсолютно разные виды деятельности: «Архитектура не может изменить мир. Если ты хочешь изме- нить мир, занимайся политикой». Вольф Прикс вспоминает, что в 1960-х он и его коллеги-архитекторы «считали себя революционерами, хотя и не были членами революционных партий — коммунистической, троцкистской или маоистской». Рем Колхас утверждает, что в отношениях с политикой он «такой же идеалист, как модернисты 20-х». А для Тома Мейна разницы вообще нет, для него архитектура «это продолжение политики». У читателя этого сборника может возникнуть недоумение: у нас свои проблемы, зачем нам читать о чужих? Один из возможных ответов — слова мексиканца Фер- нандо Ромеро, для которого архитектурный контекст не очень важен: «Технология изменила мир. Архитекторам моего поколения уже неинтересно переводить узко понятую местную ситуацию в архитектуру». Но даже для архитекторов, серьезно относящихся к контексту, идея архитектуры, замкнутой в национальных рамках, постепенно теряет смысл. «Скажите, ну вот бывает, скажем, французская архитек- тура? — спросил Александр Скокан у Григория Ревзина в 2008 году. — По-моему, нет. Бывает просто Жан Нувель, Кристиан Портзампарк, еще кто-то. Мне кажется, национальных архитектур больше не существует» 15 . Я думаю, что он прав. Надеюсь, что включение в контекст проблем, обсуждаемых в этих разговорах, поможет российским архитекторам в решении их собственных задач.

Владимир Паперный, Лос-Анджелес —Москва, 2011

Fuck Context?

11

Фрэнк Гери (р. 1929)

Фрэнк Гери: портрет на фоне рыбы

— Откуда взялся мотив рыбы в вашем творчестве? — спрашиваю я Фрэнка Гери. — У вас есть рыбы-скульптуры, рыбы-лампы, рыбы-мебель, рыбы-здания. Что за этим стоит, христианский символ, еврейское блюдо или еще что-то?

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

Мы сидим в новом офисе компании «Гери и партнеры» в городе Марина-дель- Рей. Гигантское индустриальное сооружение во много раз больше старого офиса в Санта-Монике. Вся мебель изготовлена из необработанной фанеры толщиной сантиметра три. Типичный Гери. Ответ на мой вопрос мне известнен заранее. Мне приходилось слышать его трогательный рассказ о том, как бабушка брала маленького Фрэнка на еврейский рынок на окраине Торонто, где покупала живого карпа, чтобы готовить из него традиционное еврейское блюдо гефилте-фиш. Дома карпа пускали плавать в ван- ну, и маленький Гери, сидя на унитазе, часами играл с большой рыбой. Но стиль Гери отчасти состоит в том, чтобы не делать того, что от тебя ждут. Когда, например, в моде были мрамор и гранит, он облицовывал свои здания кро- вельным железом. Когда все кинулись на кровельное железо, он переключился на титан — к счастью к этому времени у него уже были клиенты, которые могли себе это позволить. Когда от него ждут привычного ответа, он дает совсем другой: — Причем тут христианство, причем гефилте-фиш? Когда постмодернисты заговорили об исторических реминисценциях, о том, что здание должно выра- жать историю места, я сказал: давайте тогда действительно уйдем в прошлое, к рыбам, они ведь существовали за триста тысяч лет до человека. Я начал рисо- вать рыб, чтобы дать выход моему раздражению от постмодернизма. А потом эти рыбы зажили своей собственной жизнью. Они стали для меня способом выражения движения в архитектуре. У Гери не совсем обычная творческая судьба. В 1970-е годы он уже был знаме- нитостью в Европе, а в Америке его мало кто знал. Все, что ему удалось к этому времени построить, это несколько небольших частных домов, главным образом в его родной Санта-Монике. Он мечтал построить Музей современного искусства в Лос-Анджелесе — его отдали японцу Арата Исодзаки. В утешение Гери выделили старый ангар для автобусов, чтобы превратить его во временный выставочный зал, Temporary Contemporary — пока Исодзаки сооружал постоянный. Легенда гла- сит, что когда Гери осмотрел автобусный ангар, он сказал: «гениально, оставьте как есть». Потом временный выставочный зал превратился в постоянный, Geffen Contemporary , а во всех архитектурных справочниках теперь про него написано: «архитектор Фрэнк Гери». Это разумеется легенда, каждому ясно, что для превра- щения автобусного ангара в выставочный зал архитектору надо серьезно порабо- тать. Атмосферу ангара он сохранил, но при этом создал пространство, в котором авангардное искусство выглядит в большей степени «у себя дома», чем в музее Исодзаки.

Fuck Context?

13

— Почему вас так долго не принимали в Америке? — спрашиваю я. — Все страны поступают так со своими талантами, не только Америка. Всем кажется, что «там у них лучше». А кроме того, культурный уровень Европы всег- да был выше Америки. — Это до сих пор так? — Думаю, что да. Америка все еще очень молода. В Европе уже нет того страха перед необычным и неизвестным, который существует в Америке. Здесь мои работы долгое время пугали своей нетрадиционностью. — Вам обидно, что столько времени упущено? Представляете, сколько вы могли бы построить. — Я не из тех, кто сидит и думает «а вот если бы…». Я вполне счастлив. Воз- можно для архитектуры было бы и лучше, если бы не было этого периода «про- стоя», но для меня — нет. Все обернулось к лучшему. Он родился в Канаде в 1929 году, переехал в Америку в возрасте 17 лет. Окончил университет Южной Калифорнии и Гарвард. Переехал в Париж с женой и двумя дочерьми в 1961 году. Знание французского пригодилось. Прежде чем вернуться в Америку, проработал год в мастерской малоизвестного архитектора Андрэ Ремон- дэ. Был потрясен работами Ле Корбюзье. — Вы однажды сказали, что « рядом с капеллой Роншан все мы пигмеи » . Чего именно удалось Ле Корбюзье достичь в этом сооружении, чего не удалось вам? — Корб работал над капеллой семь лет. Сделал сотни макетов. Ему удалось довести сооружение до неслыханной степени совершенства, сохранив при этом дыхание непосредственности. В обычной коммерческой практике такого совершенства достичь невозможно. Ему выпал счастливый жребий, и он из- влек из этой возможности все. И поднял планку для всех нас. — В каком из ваших сооружений, как вам кажется, вы ближе всего подошли к этому идеалу? — Не думаю, чтобы я подошел к нему слишком близко. Может быть только в самой первой реконструкции моего дома в Санта-Монике. Я понял это только недавно. Все, что я добавлял потом, только разрушало первоначальную гармо- нию. Но эта гармония не была результатом многолетнего труда, как у Корба в Роншан, скорее это был удачный набросок. — Я часто вожу знакомых смотреть на ваш дом. Поразительно, он каждый раз другой. — Ничего удивительного. Я там живу. Потребности семьи меняются. А к вам большая просьба: перестаньте возить туда своих знакомых. Представьте себе, семья садится обедать, а в окнах вспышки фотоаппаратов. — Это не мы. Я бы никогда не позволил фотографировать архитектуру со вспышкой! История дома Гери в Санта-Монике драматична, что, впрочем, характерно для многих его построек. Стандартный калифорнийский дом, построенный из дере-

14

Владимир Паперный

вянных брусков 5 x 10 см и обшитый сухой штукатуркой, по мере роста семьи (это была уже вторая семья) стал обрастать объемами неправильной формы из реек, стекла, волнистого стеклопластика и металлических сеток, за что немедленно был прозван курятником. Соседи, испугавшись, что необычность дома понизит цены на недвижимость в их квартале, стали роптать. — Эстетика их не волновала, — поясняет Гери, — только деньги. — И что же вы сделали? — А что я мог сделать? Сломать свой дом? Мы вели переговоры. В конце кон- цов, они продали свои дома и уехали. Конфликт исчерпан. Я подозреваю, что теперь, когда к Гери пришла мировая слава, стоимость недви- жимости в квартале резко поднялась, и уехавшие кусают локти. Слава пришла к Гери после музея Гуггенхейма в испанском городе Бильбао. Но до этого была многолетняя драма строительства концертного зала имени Уолта Диснея в Лос-Анджелесе. Начиналась эта драма так. В 1987 году вдова Диснея Ли- лиан пожертвовала городу 50 миллионов на строительство нового зала, поскольку старый, Dorothy Chandler Pavilion , построенный в 60-х годах Уэлтоном Беккетом, выглядел архаично. Был организован международный конкурс, на котором побе- дил проект Фрэнка Гери. Он покорил всех скульптурностью и отсутствием прямых линий. И тут начались проблемы. Организаторы конкурса приглашали то одного консультанта, то другого. Тре- бования к зданию постоянно менялись. В результате, когда наконец был построен подземный гараж, выяснилось, что от 50 миллионов не осталось ничего. Винова- тым решили считать архитектора. Когда-то нечто похожее произошло с Алексан- дром Витбергом и его проектом храма Христа Спасителя. Гери, к счастью, не со- слали в Сибирь, но проект законсервировали. — Что же все-таки произошло? — спрашиваю я. — Почему стоимость проекта непрерывно росла? Гери тяжело вздыхает: — Вам непременно нужно копаться в этой старой истории? Начнем с того, что расчетные чертежи дали делать не мне, а другому архитектору. — Кому именно? — Не хочу называть его фамилию. Он с этими чертежами не справился. Пресса обвинила во всем меня, потому что никому не хотелось разбираться в деталях. Проект закрыли на много лет. А потом, когда я построил музей в Бильбао, организаторы снова пришли ко мне и сказали: «А вы, оказывается, кое-что можете, теперь мы хотим, чтобы вы все-таки построили наш концерт- ный зал». Так начался второй акт драмы. Новые подсчеты показали, что на строительство потребуется еще 200 миллионов. Лилиан Дисней сказала, что больше ни копейки не даст. И тут на сцене появилось еще одно действующее лицо: финансист и за- стройщик Илай Броуд.

Fuck Context?

15

Броуд организовал кампанию по сбору средств. Были подключены средства массовой информации, голливудские кинозвезды, крупные фирмы, местные мил- лионеры. Тезис Броуда был простой: наш город никогда не оправится от позора, если великое творение Гери не будет осуществлено. Деньги полились рекой. Ког- да нужная сумма была собрана, Илай Броуд неожиданно объявил: Фрэнк Гери нам больше не нужен, он уже создал свой шедевр, а теперь мы найдем кого-нибудь по- дешевле, чтобы этот шедевр осуществить. Гери послал в газету Los Angeles Times открытое письмо Броуду, где было сказано примерно следующее: «Когда я проектировал ваш собственный дом, вы взяли мой проект и отдали его заканчивать другому архитектору. Вы считали, что сэкономите на этом много денег, а качество дома не пострадает. Оно пострадало, и я снял свое имя с этого проекта. Теперь вы хотите проделать подобный трюк с концертным за- лом. Если вы это сделаете, я сниму свое имя с этого проекта тоже». Письмо произвело эффект. Сама Лилиан Дисней вмешалась и сказала, что хочет Гери. Работа снова закипела, и наконец в октябре 2003 года этот удивительный цве- ток из нержавеющей стали был закончен. — Я помню, что на открытии вы с Броудом пожали друг другу руки. Можно счи- тать, что конфликт ликвидирован? — О, да. Мы теперь друзья. — Вот как? А если бы он попросил вас спроектирвать ему еще один дом, вы бы согласились? Гери нервно смеется, но, подумав, говорит: — А почему бы и нет. Он вообще-то о'кей. Это было просто недоразумение. Он привык стоять у руля, но и я никого не подпущу к рулю. У нас просто рули разные. — Его руль — это деньги? — Не только. Организация бизнеса в целом, ясность целей, эффективность, соблюдение сроков. Ему казалось, что такой человек, как я, должен обязатель- но быть капризным и неорганизованным. Посмотрите на этот офис, можно, по-вашему, руководить таким коллективом, будучи капризным и ноеоргани- зованным? Уверяю вас, что нет. У многих успешных бизнесменов часто воз- никает иллюзия, что они могут руководить творческим процессом. Броуд в конце-концов признал, что он был неправ и публично извинился. Казалось бы, «хэппи-эндинг» (дорогой корректор, не поправляйте на «хэппи- энд», такого выражения нет в английском языке), но нет, драма продолжается. Жи- тели соседних домов заявили, что полированная сталь концертного зала не только слепит им глаза, но и повышает температуру воздуха, как они утверждают, до 58 градусов по Цельсию. Они требуют, чтобы панели были обработаны пескоструйной машиной, что, разумеется, разрушит весь замысел Гери и обойдется в 180 тысяч. — Вы согласны разрушить свой замысел? — спрашиваю я.

16

Владимир Паперный

— Вся проблема высосана из пальца. Прочтите вот эту статью, — Гери про- тягивает мне распечатку из газеты LA Weekly . Там сказано, что от окружающих концертный зал небоскребов исходит гораздо больше блеска и сияния, но этого почему-то никто не замечает. Заканчивается ста- тья таким пассажем: «Если судить по тому, что эти люди накинулись на концертный зал как стая гиен, стараясь урвать хоть кусочек, то это действительно выдающееся произведение». Не везет Гери с соседями. — Мне приходилось читать критическую статью, — осторожно говорю я, — где ваш концертный зал упрекали за отсутствие единства между интерьером и эксте- рьером. — Зачем вы читаете всякую чушь? — не выдерживает Гери. — Это написал Джозеф Джованни, но он ведь полный… Он подозрительно смотрит на диктофон, потом продолжает: — Я тут недавно выступал в Колумбийском университете. После моей лек- ции декан архитектурного факультета встал и обрушился «на идиотов», кото- рые упрекают мой концертный зал в отсутствии единства. Я не понял, почему он об этом заговорил, потом мне объяснили, что в зале сидел Джованни. У него действительно не все… Он опять бросает взгляд на диктофон и с улыбкой заканчивает: — А вообще-то он отличный парень. — Поговорим об архитектурной теории, — говорю я, чтобы уйти от скользкой темы. — Луис Салливан сказал, что форма должна следовать функции. Чему следует форма в вашей практике? Гери задумывается. — Я много читал Салливана, — произносит он наконец. — Я думаю, что вся- кое сооружение вырастает из программы — бюджет, контекст, назначение. Чем дальше ты отклоняешься от программы, тем дороже сооружение и тем ниже его эффективность. Тот факт, что я все еще занимаюсь архитектурой, до- казывает, что я соблюдаю правила. С другой стороны, бывают исключения. Я, например, видел кафедральный собор в Голландии, который местные жители превратили в художественный музей. Прекрасный получился музей. — В советское время почти все церкви в России были превращены в клубы, му- зеи, склады или еще что-нибудь. Сейчас идет обратный процесс. — То есть клубы превращают в церкви? — удивляется атеист Гери. — Какая жалость. — Вы говорите о роли программы. Я уверен, что если бы вам и Ричарду Мейеру дали одну и ту же программу, у вас вряд ли получилось бы что-то хотя бы отдаленно похожее. — Вы, наверное, правы. У Ричарда свой язык. У меня свой. — Значит, кроме программы, существует еще и язык?

Fuck Context?

17

— Просто у нас с ним разные подходы к пространству. Его подход гораздо до- роже. Музей Гуггенхейма в Бильбао стоил 3200 долларов за квадратный метр. Музей Гетти — в четыре раза больше. — Мне это непонятно. Он использует более традиционные материалы и строи- тельные технологии. Это должно стоить дешевле. — У него все деньги уходят в детали. Он доводит их до совершенства. С его точки зрения, мои сооружения сделаны небрежно. Когда мы беседовали несколько лет назад, Гери подробно рассказал мне исто- рию своей семьи. Бабушка и дедушка приехали из города Лодзь в Польше. Дома говорили по-русски и по-польски. Маленький Фрэнк немного говорил на этих языках, но сейчас все забыл. Но интерес к России остался. 25 лет назад он был одним из организаторов выставки русского авангарда в Лос-Анджелесе. С увлече- нием развешивал работы Татлина, Родченко, Малевича. — Если бы вас пригласили построить что-нибудь в России, что бы вы хотели принести в Россию? Он задумывается: — Я бы хотел построить хорошее здание. Это все, что я умею делать . — Вы сейчас строите практически во всем мире. Ваша жена и дети, наверно, редко вас видят? — Они видят меня постоянно. Моя жена работает вот за этой стеной. Млад- ший сын работает вон за той. Он хочет быть архитектором. Старший — худож- ник. — Нельзя ли собрать семью вместе для групповой фотографии? — Абсолютно исключено. Они терпеть не могут внимания прессы. — Обидно. Расскажите о них хоть чуть-чуть. — Берта, моя вторая жена, приехала из Панамы. Она из католической семьи. Я из еврейской, хотя я далеко отошел от религии. Последний раз я был в сина- гоге в 13 лет. — Это, наверное, был обряд бар-мицвы? — Как у всякого еврейского мальчика. И вы знаете, история про бабушку и карпа в ванной — это, действительно, было со мной, но и не только со мной. Вот, посмотрите, мне недавно попалась детская книжка, где рассказана та же история. Тут даже есть иллюстрация: мальчик стоит перед ванной, в которой плавает грустный обреченный карп. Я смотрю на рабочий стол Фрэнка, покрытый кусками картона, причудливо сложенными бумажками, и понимаю, что это все тот же маленький мальчик с пыт-

ливым взглядом, которому так и не надоело играть. Просто и мальчик, и игрушки стали большими.

18

Владимир Паперный

Ричард Мейер (р. 1934)

Ричард Мейер: белая гвардия

Когда Ричарду Мейеру было 25 лет, он приехал в Па- риж, подошел, набравшись храбрости, к великому Ле Корбюзье (это было на открытии Дома Бразилии, постро- енного Ле Корбюзье и Люсио Коста) и сказал, что хотел бы бесплатно поработать в его мастерской.

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia

— Я никогда не возьму на работу американца, — ответил тот. Мало того, что из- за американских интриг мне не дали спроектировать Лигу Наций в Женеве, они не дали мне построить здание ООН в Нью-Йорке. Россия поступила с Ле Корбюзье не лучше, сначала дав ему возможность спро- ектировать здание Наркомлегпрома на Мясницкой, а потом не пустив его на стро- ительство (так что строить пришлось Николаю Колли) и не заплатив ему денег. Но любовь к русскому конструктивизму Ле Корбюзье сохранил. Как, впрочем, и Ричард Мейер, которого впоследствии называли и картонным корбюзеанцем, и запойным конструктивистом, «подсевшим» на белом цвете. — Что привлекает вас в русском конструктивизме? — спрашиваю я Ричарда в его белом ( of course! ) кабинете на Десятой авеню в Нью-Йорке. На нем белоснеж- ная накрахмаленная рубашка, но, приглядевшись, можно заметить прожженную сигаретой дырку на груди и обтрепанные обшлага рукавов. Это европейский шик. Я бы даже сказал антиамериканизм, хотя Ричард, наверняка, со мной не согласился бы. — В русском конструктивизме меня привлекают взаимоотношения между линией, плоскостью, цветом, движением и пространством. — говорит он. — Возьмите башню Татлина, это, прежде всего, пространственная композиция. Меня восхищает в ней утонченное понимание абстракции и пространства. — Знаете ли вы, что многие из архитекторов русского авангарда вышли из жи- вописи, а некоторые даже из иконописи? Их трехмерное видение шло от двумер- ности холста. Большинство их произведений осталось на бумаге. — Это только доказывает силу и влияние их идей. — А знаете ли вы, что когда Бруно Таут приехал в Москву в начале 30-х годов, он был поражен, что русские архитекторы, по его словам, сидят перед своими чертеж- ными досками как художники перед мольбертами и мало интересуются тем, что происходит на строительной площадке? — Я этого не знал. Русские конструктивисты были не единственными, кого упрекали в живопис- ном подходе к архитектуре. В этом упрекали и Ле Корбюзье. В этом упрекали и самого Ричарда Мейера, обвиняя его в том, что он создает архитектуру черчения, а не жизненного пространства. Но вернемся к его биографии. Потерпев неудачу с Корбю (как его называют американские студенты- архитекторы), Мейер устроился на работу в нью-йоркской мастерской Марселя Брейера, бывшего преподавателя Баухауза. Первым значительным успехом было строительство жилого дома семьи Смит (влияние виллы Гарше Ле Корбюзье там видно невооруженным взглядом). К этому времени Мейер вместе с четырьмя дру- гими нью-йоркскими архитекторами—Питером Айзенманом, Майклом Грейвсом, Джоном Хейдаком и Чарльзом Гватми — создали группу CASE. Они рассматривали ее как современный вариант СIAM ’a ( Congres International d'Architecture Moderne ,

20

Владимир Паперный

международный конгресс современной архитектуры, созданный Ле Корбюзье и Зигфридом Гидеоном в 1928 году). Впоследствии группа CASE превратилась в New York Five . В 1972 году вышла книга «Пять архитекторов», продемонстрировавшая их постройки и проекты и вызвавшая бурную, не всегда положительную реак- цию. Пять других архитекторов, близких по духу к идеям Роберта Вентури и тезисам его тогда же опубликованной книги «Уроки Лас-Вегаса» (в эту группу входили такие известные архитекторы как Роберт Стерн и Чарльз Мор), в серии статей, назван- ной «Пять о пяти», накинулись на Мейера и его друзей, обвиняя их в чрезмерной эксклюзивности, герметичности, брезгливом отношении к реальной жизни, евро- пейском высокомерии, ленивом копировании привычных модернистских форм и массе других грехов. Мейера и его друзей архитектурная пресса быстро окрестила «белыми», а постмодернистов «серыми», поскольку те проповедовали включение в архитектуру жизненной «грязи». — Значат ли что-нибудь для вас сегодня такие термины как модернизм и пост- модернизм? — спрашиваю я. — Нет. — Вы никогда ими не пользуетесь? — Я ими пользовался раньше, когда хотел сформулировать определенную позицию, но эта позиция потеряла смысл. Постмодернизм, это некая аббера- ция 80-х годов, его давно уже не существует. В каких-то странах, где постмо- дернизм не был принят сразу, его влияние все еще чувствуется, например, во Франции. — Или в России. — Примите мои соболезнования. — Значит, спор между «серыми» и «белыми», потерял всякий смысл? — Я что-то больше не вижу никаких «серых». — А «белых»? — Я все еще здесь. — Вы все еще член группы? — У нас не было никаких членов. Просто пять друзей со сходными взгля- дами. — Но если посмотреть на то, что делали, скажем, Майкл Грейвс и вы, там мало общего. — Согласен. — Что же вас объединяло? — Все мы были примерно одного возраста. Некоторые из нас вместе учи- лись, некоторые вместе преподавали, мы уважали друг друга, знали работы друг друга, нам было о чем поговорить. — Русские конструктвисты (а вся ваша группа относилась к ним с большим ува- жением) вкладывали в свою работу определенное социальное содержание. Они, грубо говоря, хотели изменить мир с помощью архитектуры… — И доказали, что это невозможно. Архитектура не может изменить мир. Если ты хочешь изменить мир, занимайся политикой, а не архитектурой. — Но не кажется ли вам, что если бы Веснины или Гинзбург увидели ваши рабо-

Fuck Context?

21

ты, то у них возникли бы возражения. Вы используете наши идеи, сказали бы они, но лишаете их социального содержания. Идею перестройки мира вы превращаете в искусство для искусства. — Возможно, они были бы недовольны. Они были слишком погружены в политику. Но это относится не только к архитектуре, это относится и к худож- никам, музыкантам, поэтам. — Увидев ваши работы, Ле Корбюзье тоже был бы недоволен. Вы заимствуете мои формы, сказал бы он, но лишаете их моей политики. — Я не заимствую формы Ле Корбюзье. Я использую определенные идеи, связанные с его эпохой, анализирую их и двигаюсь дальше. Меня объединяет с ним понимание света, пространства, для меня важны его пять принципов, идея разделения конструкции и оболочки, но отнюдь не конкретные формы. Какие-то из его идей по-прежнему ценны, какие-то мне приходится отбра- сывать и создавать свои собственные. Это творческий процесс. Я смотрю на архитектуру Корбюзье, Аалто и Райта, точно так же я смотрю на архитектуру Борромини, Браманте и Бернини. Меня интересует не как это выглядит, а что это значит для решения пространства. У Райта, как вы знаете, была идея ор- ганической архитектуры, он считал, что внутреннее и внешнее пространство сооружения должны органически перетекать из одного в другое. Я уже давно понял, что Райт был неправ: между интерьером и экстерьером на самом деле нет никакой связи. Стеклянная стена прозрачна, но она не объединяет, а ско- рее разделяет интерьер с экстерьером. — Если между интерьером и экстерьером нет связи, тогда приглашение ди- зайнера Терри Деспонта для оформления интерьеров музея Гетти у вас не должно было вызвать возражений. — Огромные возражения. — Какого рода? — Не того пригласили. Тут мы касаемся главного события всей творческой биографии Ричарда Мейе- ра, музея Гетти в Лос-Анджелесе. Его главного достижения и, в какой-то мере, боль- ного места. Когда «серые» критиковали Мейера и друзей в 1973 году, они писали, что на- стоящим тестом для «белых» (до тех пор пробовавших себя только в небольших частных домах) будет работа над крупным проектом, которая покажет, сумеют ли они переключить свое внимание от элегантных деталей к композиционному и функциональному целому. И вот такой момент настал. После многолетних по- исков, перебрав чуть ли не всех современных американских архитекторов, музей Гетти выбрал Ричарда Мейера. Работа продолжалась 15 лет, процесс зачастую был мучительным, приходилось принимать во внимание разнообразные вкусы разнообразных представителей заказчика, нелепые требования богатых владельцев окрестых домов (это была хорошо организованная группа со своими адвокатами и налаженными связями с прессой), все время меняющиеся финансовые, юридические, экологические и другие ограничения. В конце концов, после многих жертв и компромиссов, музей был открыт в 1997 году.

22

Владимир Паперный

Реакция архитектурной критики была скорее негативной. Некоторые упреки почти дословно повторяли аргументы «серых»: собрание элегантных деталей, не складывающихся в композиционное целое, повторение пройденного материала, герметичность и непроницаемость архитектуры, эксклюзивность, страх перед «грязью» жизни. Многие критики противопоставляли «ретроспективный» подход Мейера «новаторскому» решению музея Гуггенхайма в Бильбао Фрэнка Гери. — Можно ли сказать, что Джон Уолш был для вас самым трудным клиентом? — спрашиваю я про главного куратора строительства музея. — Это было самое долгое сотрудничество, — отвечает Ричард, — поэтому оно не могло быть легким. И та, и другая сторона пришла к этому проекту с опреде- ленными идеями. — И ни та, ни другая не хотели уступить? — И той, и другой казалось, что она уступила слишком много, но согласия мы не так и не достигли. — Я знаю, что самые серьезные конфликты возникли у вас по поводу парка. — Смотря о каком парке идет речь. Первоначальный проект главного пар- ка, который сделал Дэн Кили 1 , был превосходен. Проблема возникла с так на- зываемым Центральным парком, который отдали на откуп художнику Робер- ту Ирвину, а тот ничего не понял. Это полная катастрофа. Этот парк не имеет никакого отношения ни к архитектуре, ни к ландшафту. Видимо, кому-то каза- лось, что у нас было слишком много влияния и им хотелось поставить нас на место. Представьте себе, что дизайн площади Святого Петра в Риме отобрали у Бернини и отдали, скажем, Карло Мадерно. Бессмыслица. — В документальном фильме о строительстве музея есть эпизод, когда вы про- сите Джона Уолша запретить сотрудникам засорять пространство семейными фо- тографиями, игрушками и тому подобными личными предметами, при этом вы ис- пользуете свои личные фотографии, билеты, обрывки плакатов и тому подобные личные предметы в ваших коллажах. Нет ли здесь элитарной позиции: я художник, мне позволено творить, используя семейные фотографии, а простым людям нет. — Это не точное сравнение. Коллажи я делаю для себя. Они не являются частью общественного пространства. Это как мои семейные альбомы или моя коллекция марок. Вы не обязаны на них смотреть. В общественном сооруже- нии пространство принадлежит всем. Ты можешь занимать часть этого про- странства, но это не твой дом. У тебя есть определенные обязательства по от- ношению к остальным потребителям этого пространства. — Я вижу в этом конфликте главную проблему модернизма, желание художни- ка навязать потребителю свои эстетические предпочтения. — К модернизму это не имеет никакого отношения. Это проблема индиви- дуального и общественного пространства. Мои коллажи — это частное собы- тие в моем индивидуальном пространстве.

— В этом фильме есть другой эпизод, когда вы воз- мущаетесь хаотично расположенными столами в кафете- рии и предлагаете прислать им план расстановки столов. — Да, мне хотелось внести туда какой-то порядок. — Жизнь всегда хаотична…

1. Дэн Кили — американский ландшафтный архитектор, скончавшийся в 2004 году.

Fuck Context?

23

— Конечно, поэтому архитектор должен не добавлять хаоса, а внести туда некоторый порядок. — Не кажется ли вам, что если русские конструктивисты хотели контролиро- вать общество политически, вы хотите контролировать его эстетически. — Я не хочу контролировать общество эстетически, я хочу создать эстетиче- скую среду, в которой людям нравится или не нравится находиться. Люди не обязаны ходить в музей Гетти. Но я знаю, что им нравится туда ходить. Я то и дело слышу: «Я обожаю это место, я был там уже 50 раз». Почему? Людям нра- вится это место благодаря его эстетическим качествам, благодаря взаимоотно- шениям между архитектурой, ландшафтом, городом, климатом и даже едой. Все это сливается в единое целое. Это взаимодействие, которое поднимает че- ловека. Это порядок. Хаос не производит такого эффекта. Несмотря на то, что я согласен со многими теоретичекими упреками в адрес музея Гетти, я должен признать, что это действительно одно из самых приятных мест в Лос-Анджелесе. Я был там если не 50 раз, то близко к тому. Я не знаю, чья это заслуга, то ли архитектора, который сумел навязать свою волю десяткам свалив- шихся на его голову соавторов, то ли заказчика, сумевшего разрушить стилисти- ческое единство проекта и внести в него «грязь» в виде старомодных интерьеров и парка, абсолютно не связанных с архитектурой. При этом качество архитектур- ных деталей и красота пейзажа сыграли с музеем злую шутку: они показали по- средственность самой коллекции. Есть что-то трагическое в культурной истории Лос-Анджелеса: нефункциональное и недостроенное метро превратилось в очень дорогой подземный музей современного искусства, а музей Гетти стал чем-то вро- де советского парка культуры и отдыха. — Последний вопрос. Представьте себе, что космическая катастрофа должна уничтожить все здания на земле, кроме одного, и от вас зависит, какое сооружение сохранить. Что бы вы выбрали? — Oh boy! Ричард надолго задумывается, и тут мне становится понятна главная черта это- го человека: добросовестность. Он просто не может схалтурить даже в ответе на не вполне серьезный вопрос. Пауза продолжается ровно сорок секунд. — Это очень трудный вопрос, — говорит он извиняющимся тоном. — Ну, хорошо, три сооружения. — Три гораздо легче. Проходит еще двадцать секунд. Ричард рисует что-то на бумажной салфетке. — Видимо, я должен выбрать такие три, которые бы сочетались друг с дру- гом, чтобы они могли стать ядром нового города. — Не обязательно, они могут быть в разных местах. Еще пауза, после чего Ричард отодвигает салфетку и торжественно объявляет: — Я выбираю капеллу Роншан Ле Кобюзье. — Хорошо, а теперь вас спрашивают, с какого сооружения начать снос. — Oh boy! Их так много. Проходит еще сорок секунд. Ричард напряженно думает. — Я недавно видел в одном журнале здание в Бирмингеме в Англии, оно все покрыто какими-то точками. Кажется, это торговый центр. Чудовищная

24

Владимир Паперный

идея. Полное отсутствие масштаба. Я бы еще назвал башни Филипа Джон- сона в Мадриде ( Puerta de Europa ). И еще башню Монпарнас в Париже ( Tour Montparnasse ), не из-за самого здания, а из-за того, что оно сделало с городом. Это было первое сооружение, нарушившее масштаб города. Я не против небо- скребов, я против таких небоскребов, которые игнорируют среду. — А как бы вы поступили с Московским университетом? — я показываю на об- ложку своей книги. — Это, конечно, монстр, но все зависит от того, что вокруг, если вокруг ни- чего нет, то такой монстр имеет право на существование. — Так что пока сносить не будем? — Пусть стоит.

Подведем итоги. Ричарда Мейера называли послед- ним модернистом. Но последних модернистов было мно- го. Так в свое время называли драматурга Беккета, фило- софов Парсонса и Гидденса, кинематографистов Клюге и Ангелополоса, и конца этому списку не предвидится. Возможно, все дело в том, что модернизм оказался более значительным явлением, чем хотелось бы постмодерни- стам. Как заметил философ Борис Гройс, ностальгия по коммунизму невозможна, потому что коммунизм всегда будет существовать как утопическая возможность. Не ис- ключено, что это относится и к модернизму в архитек- туре. Желание создавать идеальные объекты, вносящие упорядоченность в жизненный хаос, неистребимо, и Ри- чард Мейер — пример бескорыстного и добросовестного служения этой, в сущности, пифагорейской идее.

2. Selfridges Department Store.

Ричард Мейер в своем офисе с моделью церкви Dio Padre Misericordioso в Риме, 2003.

Fuck Context?

25

Сезар Пелли (р. 1926)

Сезар Пелли: у меня нет стиля

У меня в Лос-Анджелесе недавно появились новые со- седи — пожилая пара из Аргентины. Окна их квартиры выходят на общий балкон, висящий над внутренним дво- риком. Все остальные жильцы, чьи окна выходят на этот балкон, закрывают окна занавесками, шторами или жа- люзи. Аргентинская пара держит окна открытыми. Каж- дый раз, проходя от лифта к себе домой, я становлюсь не- вольным свидетелем всех нюансов их домашней жизни.

Впервые опубликовано в журнале Architectural Digest Russia.

Какое отношение имеет эта пара к творчеству архитектора Сезара Пелли? Ника- кого. Или, наоборот, самое прямое. Во всех сооружениях Пелли (а их у него около сотни) центральная ось, «хребет», как он его называет, это пространство общения. Пелли увлечен созданием зон, где люди, которых современное общество раскида- ло по индивидуальным ячейкам, могли бы создавать неформальные группы обще- ния, и это увлечение Пелли принес с собой из родной Аргентины. — Оно могло бы у меня возникнуть, если бы я родился в Америке, — говорит он, — но, в принципе, это латиноамериканская черта. Может быть, увлечение неформальным общением и сделало эмигранта Пелли, до сих пор говорящего с сильным испанским акцентом, столь успешным в Амери- ке, ведь именно это общество социолог Дэвид Рисман назвал в 1950-х годах «тол- пой одиноких». Сам момент встречи со знаменитым архитектором тоже имел отношение к не- формальному общению. Я мыл руки в туалете в офисе Пелли. Рядом со мной тоже мыл руки высокий элегантно одетый человек. Внезапно он повернулся ко мне и сказал: — Вы, должно быть, мистер Паперный? — А, вы должно, быть мистер Пелли? Тут мы оба помахали в воздухе мокрыми руками, давая друг другу понять, что рукопожатие в этих условиях было бы неуместным. Теперь мы сидим в небольшом конференц-зале в офисе Пелли в городе Нью- Хэйвен, недалеко от Йельского университета, и пьем чай с сахаром — его офис это одно из немногих мест в Америке, где предлагают не кофе, а чай с настоящим сахаром вместо химического заменителя. Сам Сезар оказался очень живым, при- ветливым и молодо выглядящим в свои 79 лет человеком. — Наверное, можно было бы создать компьютерную программу, — говорю я, — которая проектировала бы дома в стиле Ричарда Мейера или Фрэнка Гери эпохи Бильбао. Но выдавать проекты в стиле Сезара Пелли компьютер, наверное, не может. Сезар весело и звонко смеется: — Никогда не думал о своей работе в этих терминах, но вы абсолютно пра- вы. Прекрасный образ. — Так все-таки, можно сделать программу, работающую в стиле Пелли? — Как вам сказать, — Пелли становится серьезным, — теоретически это воз- можно, но такая программа должна была бы учитывать огромное количество данных: всю совокупность функций здания, миллион факторов. Но даже в этом слу ч ае формы, генерированные программой, не были бы моими форма-

Fuck Context?

27