Этюды о Леонардо да Винчи

ПРОФ. Д.В.АЙНАЛОВ Л

\ ЭТЮДЫ О ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

О с

, 0< ѵ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО искусство Л Е Н И Н Г Р А Д - 1 9 3 9 • М О С К В А V

I ' M

• НЯ6ТШ « име в к %. I . S f f l t ,

\

V

- S U 1 5 1 2 5 5 3 4

ПРЕДИСЛОВИЕ

В течение последних лет в нашей искусствоведческой литературе Леонардо да Винчи уделялось неизмеримо больше внимания, чем многим другим великим мастерам Возрождения. Совсем недавно советский читатель получил возможность ознакомиться с трактатом Леонардо об искусстве, его научными и философскими записками, узнать ближе его жизненную судьбу и основные черты художествен ного развития 1 . Однако, большинство вышедших на русском языке изданий о Лео нардо да Винчи либо ограничивается приведением старинных текстов, либо пересказывает новейшие изыскания о нем. Для неподготовлен ного читателя эти издания могут служить хорошим введением в изу чение Леонардо да Винчи, но в тесных пределах их вводных очерков трудно развернуться самостоятельной исследовательской мысли. В своей работе проф. Д. В. Айналов поставил себе более скромную, но трудную задачу. Не пытаясь охватить всей жизни и всех произ ведений Леонардо и нарисовать картину его творческого роста и лич ной судьбы, он сосредоточил свое внимание всего лишь на нескольких произведениях мастера, недостаточно освещенных в литературе. Зато, говоря о них, проф. Д. В. Айналов не ограничивается изложением общепринятых взглядов, но противопоставляет им выводы своей собственной исследовательской работы. Таким образом, можно без 1 Л е о н а р д о д а В и н ч и , Тракт а т о живописи, М. -Л. 1934; Л е о н а р д о д а В и н ч и , Из б р а нные произведения , изд . „Academi a " , 1936; А. К. Д ж и в е л е - г о в , Ле он а рдо да Винчи, М. 1936 ( „Жизнь з амечательных люд е й " ) ; В. Н. Л а з а - р е в , Ле он а рдо да Винчи, Л. 1936. 3

преувеличения утверждать, что в книге проф. Д. В. Айналова мы находим один из первых оригинальных трудов о Леонардо на русском языке. В течение своей долголетней научной деятельности проф. Д. В. Айналов занимался преимущественно византийским и древнерусским искусством. Своими основоположными трудами в этой области он давно снискал себе широкую известность как в нашей стране, так и за ее пределами. Однако, работа о Леонардо является далеко не случайным эпизодом в исследовательской работе проф. Д. В. Айна лова. Широта его научных интересов никогда не позволяла ему замкнуться в какой-либо одной области истории искусства. Италь янское Возрождение уже давно привлекало его внимание. Этюды о Леонардо были задуманы автором еще в самом начале его науч ной деятельности. Правда, потребовались долгие годы упорного труда, нужно было собрать материал, произвести ряд кропотливых изысканий, войти в специальную литературу вопроса, для того чтобы написать книгу о Леонардо. Впрочем, всякий, кто внима тельно прочтет работу Д. В. Айналова, проследит шаг за шагом извилистый путь его доказательств, вникнет в его многочисленные экскурсы и тщательно составленные описания, — тот заметит, что критическая зоркость автора не убила в нем творческого горения, ученая эрудиция не заглушила страстной привязанности к великому мастеру Возрождения, и поэтому во всех его самых кропотливых изысканиях им руководил тот художественный энтузиазм, без кото рого невозможно глубокое понимание искусства. Поставив своей задачей—проникнуть к подлинному Леонардо, вер нуть жизнь его наполовину погибшим творениям, автор должен был столкнуться с одной из самых сложных проблем истории итальянского искусства—с атрибуцией. В этом отношении автору не мало помогло то, что работа его долгие годы протекала в Эрмитаже, этом бога тейшем хранилище памятников европейского искусства, одном из наших главных исследовательских центров в области истории искусства. Предлагаемый сборник работ проф. Д. В. Айналова связан с Эрми тажем не только тем, что автор включил в него исследование о двух эрмитажных памятниках. Книга проф. Д. В. Айналова тесно связана с Эрмитажем прежде всего потому, что она выросла на основе того тщательного обследования памятников с лупою в руках, без которого не может обойтись работник музея. Впрочем, в решении атрибуционных задач автор должен был столкнуться с большими трудностями; их следует особо оговорить. Еще не так давно было время, когда историки, не задумываясь, свя зывали с именем Леонардо огромное количество картин и рисунков. 4

Едва ли не в каждом европейском музее висело по картине, укра шенной дощечкой с надписью: Л е о н а р д о д а Ви н ч и . В недавнее время эти леонардовские апокрифы были подвергнуты строгой кри тике. Испытание выдержало очень небольшое число картин и далеко не все приписывавшиеся Леонардо рисунки. Однако, по мере сокра щения подлинников Леонардо, вокруг его имени вырастала огромная критическая литература, целая ветвь истории западно-европейского искусства. К сожалению, далеко не все эти специальные работы были доступны автору. К тому же он не имел возможности подвергнуть свои выводы проверке путем повторного обследования оригиналов и должен был ограничиваться работой над далеко не всегда ' совер шенными фотографиями. Все это делает довольно гипотетическими многие его атрибуции. Не ставя своей задачей подвергать всесто ронней критике отдельные положения работы проф. Д. В. Айналова, мы считаем нужным только указать на то, что „Ангел" виндзор ского рисунка и страсбургские „Апостолы" в настоящее время мно гими исследователями считаются произведениями школы Леонардо, веймарские „Апостолы" — копиями с погибшего картона „Тайной ве чери", так называемая „Прекрасная Фероньера" в Лувре—работой Боль траффио, рисунок „Христа" в Брере—сильно поврежденным подлин ным произведением Леонардо, и, наконец, луврский „Иоанн крести тель" даже самыми скептическими леонардистами включается в список его подлинных созданий. Из всего этого следует, что в процессе дальнейшей работы над Леонардо исследователям придется считаться со многими расхождениями проф. Д. В. Айналова с общепринятым мнением. Надо думать, потребуется еще немало усилий для того, чтобы преодолеть все эти многочисленные разногласия и твердо уста новить авторов леонардовских апокрифов. Однако, необходимо решительно подчеркнуть, что спорность ряда выводов проф. Д. В. Айналова ничуть не умаляет научной ценности его работы. Мало того, в искусствоведческой литературе о Леонардо она по праву должна занять почетное положение. Чтобы яснее пред ставить себе это положение, необходимо припомнить основные пути исследовательской мысли в этой области. Когда почти пятьдесят лет тому назад Д. Морелли выступил со своими изысканиями о Леонардо и подвергнул научной критике традиционные атрибуции, он опирался на тщательное изучение преимущественно в т о р о с т е п е н н ы х при - з н а к о в отдельных картин. В манере передачи рук, пальцев и скла док одежды Морелли видел приметы, по которым он распознавал отдельных мастеров и, в частности, сгруппировал произведения Леонардо. Внеся начало объективной точности в область, где до этого царили полнейший произвол и случайность, метод Морелли 5

снискал вполне заслуженную славу. Однако, поскольку предпосылкой Морелли было чисто механистическое понимание произведения искус ства как суммы признаков или примет, метод Морелли не смог вполне удовлетворить исследователей искусства. В разрез с Морелли новей шие знатоки, и в частности Макс Фридлендер, отстаивали значение п е р в о г о в п е ч а т л е н и я от картины, как решающего момента в определении мастера. Однако, при значительной субъективности этих впечатлений здесь возникала опасность вернуться к тому опре делению по интуиции, по чутью, против которого выступал Морелли. В своей работе о Леонардо проф. Д. В. Анналов встал на путь, в плодотворности которого не приходится сомневаться. Включая в круг своих наблюдений все те мелочные приметы, к которым при зывал Морелли, и не упуская из виду общего художественного впечат ления от всего произведения в целом, он все же видит свою главную задачу в п о н и м а н и и и в о с м ы с л е н и и творческих исканий мастера и на основе этого толкования пытается определить очерта ния всего творческого процесса и место отдельных подготовительных рисунков. Эта мысль об основном замысле постоянно руководила автором при его изучении „Тайной вечери" Леонардо. Исследование проф. Д. В. Айналова построено на тщательном и кропотливом сопо ставлении всех противоречивых материалов, связанных с Леонардо. Автор проявил здесь критическую зоркость, которую можно сравнить только с текстологической критикой лингвистов, устанавливающих разночтения какого-либо литературного памятника. Однако, все част ные наблюдения автора строго подчинены задаче—понять смысл и зна чение произведения Леонардо, руководящую идею художника. Вот почему работа проф. Д. В. Айналова сохранила бы свою научную ценность даже в том случае, если бы были подвергнуты сомнению или опровергнуты отдельные ее выводы. Наш советский читатель и наши художники с особенным интере сом познакомятся с книгой проф. Д. В. Айналова, потому что он стремится в ней раскрыть реалистическую основу Леонардо, позна вательное значение его искусства. В этюде о „Тайной вечере" эти задачи выступают особенно рельефно. Надо сказать, что плохая сохранность подлинника и недоверие к гравюрным воспроизведениям приучили зрителя сосредоточивать свое главное внимание на компо зиции картины, ее многократно отмечавшемся равновесии групп. Возражая против формалистического толкования этой фрески, осо бенно заостренно выраженного Вельфлином в его книге „Классиче ское искусство", проф. Д. В. Айналов стремится понять драматиче ское ядро замысла Леонардо и на его основе истолковать жесты и мимику отдельных фигур. Надо сказать, что мирской характер € \

священных событий в живописи итальянского Возрождения—факт достаточно общеизвестный. Но на пути освобождения искусства из-под влияния церкви существовало несколько ступеней. Переодевая свя щенные персонажи в современные костюмы, перенося традиционные евангельские события в гущу современной жизни, мастера XV века слишком просто и наивно решали эту задачу. Во всяком случае, Лео нардо не мог удовлетворить подобный „маскарад" кватрочентистов. Нам хорошо известно полнейшее равнодушие, с которым он отно сился к религиозным вопросам; судя по некоторым его записям, это равнодушие граничило с настоящим безверием. На основе такого мировоззрения Леонардо, конечно, не мог уже толковать ^Тайную вечерю" в качестве прообраза христианской литургии. Он видел в еван гельском повествовании всего лишь повод для того, чтобы предста вить трагическую встречу учителя с учениками, глубоко взволнован ными известием о предательстве. Благодаря такому толкованию „Тайная вечеря" Леонардо приобрела широкое общечеловеческое значение. Запись Леонардо, которую так всесторонне использует проф. Д . В. Айналов для объяснения отдельных фигур „Тайной вечери"» не менее поучительна и для понимания основного замысла картины. Предшественники Леонардо, мастера XV века, обычно исходили из; традиционно иконографического типа, оживляя его отдельными реа листическими мотивами. Излагая свою программу, Леонардо даже не называет по именам отдельных апостолов; он стремится представить себе событие освобожденным от всех тех мифологических предста влений, которыми его овеяла легенда. „Тот, который пил и поставил на место стакан, обращает свой взор к говорящему. . . "—такими сло вами Леонардо начинает описание задуманной композиции. Этим способом он как бы совлекает со своих героев исторические костюмы и представляет их себе в качестве идеальных людей. Таким же обра зом в подготовительных рисунках к своим композициям Леонардо обычно исходит из Очертания обнаженной фигуры, и поэтому в его кар тинах так хорошо чувствуется тело даже сквозь ткани одежды. Во всем этом сказываются последовательно проводимые Леонардо идеалы гуманистов, с их настойчивым стремлением к общечеловеческому. Связывая с общими вопросами творческого метода Леонардо свои атрибуционные изыскания, проф. Д . В. Айналов выходит за пределы интересов узкого круга специалистов, историков искусства. Это дает нам основание думать, что пристальное изучение его книги в боль шей степени сможет помочь пониманию сущности искусства Леонардо да Винчи и его мастерства, чем биографические очерки и обзоры, написанные по типу „Жизнь замечательных людей". М. Алпатов

ВВЕДЕНИЕ

Живописная манера Леонардо да Винчи еще не вполне изучена, вслед ствие чего ему приписываются произведения сомнительные, принадлежа щие его школе. Исследование его живописной манеры, или, лучше ска зать, изучение постепенного образования его стиля является самым насущным вопросом настоящего времени. Леонардо да Винчи, как и его современники, мастера кватроченто, связаны еще эпохой поздне готического искусства. Приемы живописной манеры учителя Леонардо Вероккио и его современников и товарищей по школе послужили основой раннего живописного стиля Леонардо. Особенности искусства XV столетия в Италии точнее готизирующей манеры того времени, именно: худоба тела, тонкость рук, ног, пальцев, угловатые сочлене ния, преувеличенно длинный рост, изобилие изломанных, беспокой ных острых складок, их условный вид, концы длинных одежд, уложенных по земле вокруг фигур квадратами и четыреугольниками и образую щих подобие готических пьедесталов, наконец, множество мятых острых складок вокруг тела—все это отразилось и в искусстве Лео нардо. Помимо этого, самый способ развертывания композиции на плоскости, развитие ее на переднем неглубоком пространстве по пра вилам симметрии и контраста, бледные эмалевые краски, рассеянный свет, раскраска фигур с малым рельефом—все это были первона чальные приемы живописной манеры Леонардо. Первоначальные пор треты его кисти—типичные портреты XV века, в застылой позе, с серьезными неподвижными лицами в три четверти, как оторванные

8

кадры кинематографической ленты, внезапно вырванные из длинной живой и подвижной серии. Однако, эта готизирующая манера, видимо, не удовлетворяла Леонардо,—отказ от нее определяет постепенное совершенствование его стиля. Леонардо отказался от условностей готизирующего искусства XV века и его стилизации потому, что открыл новые черты челове ческой анатомии, применял перспективу, хотя и в очень небольшом еще пространстве, наблюдал и передавал светотень в природе в зави симости от источника света, изучал мимику человеческого лица и отражение в лице внутренних переживаний. „Поистине, — писал он в своем трактате об искусстве,—наука живописи есть законная дочь природы, так как она рождена самой природой, или, чтобы еще пра вильнее выразиться, скажем, что она скорее внучка природы, так как последняя произвела видимые предметы, а от них уже получила начало живопись". Исходя из ранней готизирующей манеры, Леонардо шел к новой манере через наблюдение природы, еще острее созна ваемое им, чем кем-либо из его современников. Условную манеру он перевел к более реалистической живописи, а в области портрета положил начало будущему европейскому портрету, потому что изу чал выражение эффектов в очертаниях и движениях лица. Без исследования ранних приемов живописи Леонардо нельзя исто рически верно определить то новое, что он постепенно вносил в свою живопись, вырабатывая свой стиль. Постепенные изменения готизи рующей манеры отложились в живописи Леонардо, его рисунках и эскизах, где стилизация постепенно исчезает. Итальянские мастера XV века, современники Леонардо, каждый по-своему переживали готизирующие черты эпохи, и у каждого из них явилась своя личная манера. У Леонардо эта манера также имеет свой отпечаток. Значи тельное количество ранних рисунков его, сделанных к утерянной теперь картине „Рождество", к „Поклонению волхвов", „Мадонне в скалах", рисуют ее особенности и ее перерождение. Они связаны с мощным течением искусства кватроченто, коренятся в глубочайших стремлениях эпохи, но вместе с тем дают понятие и о личной манере Леонардо. В этой первоначальной манере виден не только сложный состав форм, заимствованных у разных мастеров, но и некоторые черты поздней готики. В сильном движении фигур, в развеянных складках одежд, в поднявшихся по ветру волосах сказалась не спо койная первоначальная готика, а ее порыв к движению и пламенею щим, изогнутым формам. И, тем не менее, постепенно эта манера уступает место простому и величавому, зрелому стилю Леонардо, хотя и не теряет своего внутреннего движения и жара. Копии „Тай ной вечери" и рисунки к ней дают понятие об этом новом стиле

9

Леонардо как наблюдателе природы. Эта картина, исковерканная реставрациями и потому неразгаданная еще, и затем два других про изведения, именно: картон „Св. Анны" в Лондоне и портрет жен щины, известный под названием „Моны Лизы",—дают понятие о выс ших достижениях нового стиля Леонардо. С другой стороны, по своему содержанию живопись Леонардо вся целиком отвечает задачам его эпохи. Это та культовая живопись (la pittura devota), которую производили и другие его знаменитые современники. Иногда он заимствует сюжеты из античной мифологии или пишет портреты. Однако, в исполнении этой задачи Леонардо шел так же самостоятельно, как и в создании своей манеры. Его отклонения от традиции в замысле в высшей степени знаменательны. Всюду он отходит от старой традиции, уничтожает ее условные черты и каждый сюжет приближает к более жизненному пониманию. Ни одна тема, его занимавшая, не осталась без новой для своего вре мени разработки в связи с его наблюдениями природы и жизни. Это новое понимание задач эпохи и новые средства для выраже ния их, которые составляют новую живописную манеру Леонардо, и является предметом предлагаемых очерков. Не все вопросы, касаю щиеся разнообразных произведений Леонардо и ему приписываемых, нашли место в дальнейшем изложении. Только тогда, когда автору казалось, что в литературе не всегда верно и точно затронуты те или иные стороны занимающего его вопроса, он решался предста вить свои объяснения. Интерес к живописи Леонардо да Винчи все возрастает. Обнародованы новые документы, касающиеся некоторых его произведений, открыты новые рисунки, явилась новая ранняя „Мадонна Бенуа" Государственного Эрмитажа, и, наконец, теперь, после обсле дования другого произведения, принадлежащего тому же Государ ственному Эрмитажу, является возможность осветить вопрос об исчез нувшей, но замечательной картине Леонардо, изображавшей ангела. Все эти открытия бросают новый свет на Леонардо как живописца. Исследование об „Ангеле" и обзор архивных документов о „Мадонне в скалах" вошли в состав предлагаемых очерков, представляющих продолжение статьи „Vinciana", напечатанной в „Известиях ГАИМК" , т. V, 1927, стр. 7—64 под заглавием: „Этюды по изучению живо писной манеры Леонардо да Винчи".

АНГЕЛ"

олько в самое последнее время можно с доста точной ясностью установить, что представляла собою картина Леонардо да Винчи, изображав шая ангела. Загадочная судьба этого произве дения связывается с тем единственным изобра жением ангела, которое принадлежит Государ ственному Эрмитажу, и с которого, по моему представлению Совету Эрмитажа, удалены были некоторые части старой записи. Из древних авторов только один Вазари опи

сал, как очевидец, эту замечательную картину и оценил ее в духе эстетической критики своего времени, усматривавшей в живописи Леонардо новые художественные достижения. Он видел эту картину во дворце герцога Козимо во Флоренции вместе с леонардовской головой медузы. „Эта (голова медузы) слывет за вещь замечательную среди дру гих во дворце герцога Козимо вместе с головой ангела, который одну кисть руки поднимает в воздух. Эта рука, выходя из плеча вперед, сокращена в локте, а кисть другой руки ложится на грудь. Удивительно, что этот гений, стремясь придать наивысший рельеф тем вещам, которые он изображал, работал с такими темными тенями, чтобы найти наиболее темный фон, что прибегал к черным краскам, которые могли бы давать темноту и были темнее всякого другого тем ного цвета, и достигнуть того, чтобы светлые краски при посредстве их 11

были более яркими, и, в конце концов, он достигал этим такого затем нения, что ярких красок почти не оставалось и предметы казались написанными в подражание ночи, а не ясному солнечному свету. Все это он делал для того, чтобы дать более рельефа и найти утончен ность и совершенство искусства" 1 . Никаких других прямых сведений об этой картине нет, хотя косвенные указания на нее есть как в извест ном сочинении Ломаццо о живописи, так и в трактате самого Лео нардо да Винчи. Картина исчезла неизвестно когда. Среди вещей Козимо ее не было уже в 1553 году, как показывает опись его дворца. В поло вине XIX столетия у какого-то старьевщика оказалась картина с изо бражением ангела, купленная им за ничтожную цену и за такую же малую цену проданная учителю рисования во Флоренции, Луиджи Финески. Повидимому, с этого времени она известна как настоящее произведение Леонардо да Винчи. Она была реставрирована. На оборотной ее стороне был наложен неизвестно когда слой левкаса для предохранения доски от разрушения. У Луиджи Финески купил ее князь Голицын за значительную сумму золотых денег, и с тех пор она слывет за произведение Леонардо, купленное в Россию. Пассаван писал в свое время, что герцог Тосканский пытался снова выкупить эту картину у Голицына, но последний отказался от пред ложения возвратить ее. Картина находилась в Москве и перешла в Эрмитаж в 1886 году вместе со всем собранием картин и редко стей Голицына. (Рис. 1.) Хранитель Эрмитажа А. И. Сомов предположил, что изображе ние на картине представляло копию с луврского „Иоанна" 2 и отнес ее к школе Леонардо да Винчи. Так как эрмитажный „Ангел" имеет крылья, то он решил, что крылья приделаны были реставратором. Эмиль Моллер впервые издал и описал эрмитажную картину и счи тал ее копией с произведения Леонардо, сделанной в XVII столетии. 1 Que s t a (la t e s t a d ' una Medus a ) è f r a le cose eccelent i nel pa l a z zo del Duca •Cosimo, insie ne con una t e s t a d ' u n ange l o , che alza un braee io in a r i a , che scor t a dal la spa l l a al gomito venendo inanzi , e l ' a l t ro ne va al pe t t o con una mano . Cos a mi rabi l e che quello ingegno che avendo de s i de r i o di da r e sommo re l i evo al le cose che egli f aceva , andava t an t o con l ' omb r e s cu r e a t r ova r e i fondi de più scur i , che eher - cava neri che ombrassino e fuss ino più scur i degli al t r i ner i , pe r f a r e che f j ch i a r o med i an t e quel i fuss i più lucida; ed in f ine r iusciva ques t o modo t a n t o t into, che non vi r imanendo chiaro, avevon più f o rma di cose f a t t e per c on t r a f a r l a una not te, che una f inezza del lume del di. Ma t u t t o e r a pe r ce r ca r e di d a r e maggiore rel ievo di t r o v a r e il f ine e la perfezione de l l ' a r t e (Giovanni Poggi , Leona r do da Vinci, 1919, p. 11—12). 2 Каталог Эрмитажа 1899 года, стр. 44, № 1637. Та кже см. француз ский ка т а - лог 1909 года.

12

От Э. К. Липгарта он получил фотографический снимок с картины. „Ангела" и указание на то, что эта картина представляет произведение XIX века школы Энгра, так как в технике живописи видно употреб ление асфальта. Не удовлетворяясь указаниями Липгарта, Моллер обратился к известной исследовательнице рукописей Леонардо да Винчи, Марии Герцфельд, которая во время своего пребывания в Петербурге осмотрела картину и пришла к тому заключению, что она есть копия XVII века с более раннего произведения, что ангел, изображенный на картине, имеет большое сходство с тем наброском: фигуры ангела, который находится на одном листе Виндзорского собрания. Сам Моллер не видел эрмитажной картины и должен был положить в основание своей статьи фотографический снимок и пока зания своих корреспондентов. 1 Рассматривая эту картину в лупу, я пришел к тому выводу, что она чрезвычайно сильно записана новыми красками, причем асфальт был несомненно употреблен поздним реставратором. Моллер, желая объяснить указания Липгарта, сослался на трактат Paolo Lomazzo, который знал об употреблении асфальта самим Леонардо. Это инте ресное свидетельство, однако, не может быть использовано для объяснения асфальтовых записей эрмитажной картины, так как эти записи поздние и под ними ясно видны прежние краски, имеющие красивую и очень древнюю сеть трещин. Новые краски разных реста враторов покрыли фон, крылья, одежду на груди ангела, но эти. краски не закрывают великолепных кусков живописи, характер кото рой изобличает ее первоначальное происхождение. На этих кусках старой живописи ясно видна древняя сеть трещин. Правая рука до локтя, правое плечо до шеи, лоб, щеки, несмотря на позднюю лес сировку тельной краской, показывали в лупу ту же древнюю сеть трещин. Левая рука также была густо закрашена, причем слабо про свечивал сквозь новую краску большой палец, но все же и эта рука обнаруживала под новым слоем красок сеть трещин, как и правая рука и плечо. Жирные слои новой краски покрывали эту левую руку. Ее толстые пальцы, грубо очерченные, стояли в противоречии с изящ ной, утонченной худобой пальцев правой руки, вся структура кото рой, нервная и стройная, показывала замечательное техническое совершенство живописи. После тщательного осмотра в лупу я убедился в том, что кар тина сохранила куски старой живописи не только там, где ясно видна была сеть трещин, но и под жирными новыми красками реставра торов. Эта живопись с ее старой сетью трещин мне казалась значи

1 Mona t s he f t e f ü r Kun s twi s s en s cha f t , IV J ah r gang , 1911, p. 529—545.

17

тельно древнее XVII столетия, к которому отнес ее Моллер со слов Марии Герцфельд. Научный интерес, который представляла единствен ная в мире картина „Ангела", связанная с именем Леонардо, и связь ее с тем оригиналом, который хранился во дворце Козимо Медичи, а также близкая и крайне поучительная связь этой картины с набро ском на листе Виндзорского собрания заставили меня обратиться в Совет Эрмитажа за разрешением снять новые красочные записи реставраторов, чтобы изучить картину в ее прежнем виде, до рестав раций, которые она претерпела 1 . Хотя картина еще не совсем очищена от старых записей, так как во многих местах оставлены части этих записей для того, чтобы можно было сравнивать с ними места, очищенные от новых красок, однако, все же достигнутые результаты очень поучительны. Прежде всего обращает на себя внимание тот факт, что фон кар тины был темный, без пейзажа, ровный и не изображал неба. Отно сительно темного фона вообще на картинах Леонардо поднял вопрос еще Фриццони в связи с „Иоанном крестителем" в Лувре. Он при шел к тому выводу, что у Леонардо ни на одной картине нет тем ного фона, а всегда скалистый пейзаж с небом („Иероним", „Мадонна в скалах", „Мона Лиза") 2 . Зейдлиц и другие даже ставили вопрос,— не скрывается ли под современным темным фоном „Иоанна" Лувр ского музея обычный леонардовский пейзаж 3 . Это соображение, несмотря на его кажущуюся правильность, едва ли может быть при нято, и едва ли во всей остроте может быть приписано Леонардо пристрастие только к пейзажному фону, когда эпоха его знала все роды фонов. К тому же Вазари, описывая „Ангела", указывает на стремление Леонардо к темным фонам (con le ombre a trovare i fondi dei piu scuri), из чего можно заключить, что он видел на этой кар тине именно такой же темный фон, какой был обнаружен и в эрми тажной картине. Во-вторых, крылья ангела оказались не плодом реставрации, как думал в свое время А. И. Сомов, а написанными в старину. При очистке черной краски, покрывавшей левое крыло, под ней стали просвечивать в средней части крыла, т. е. у плеча, красивые синие перья. Крылья оказались современными всей остальной древней живописи. Совершенно незаметный ранее и закрытый красками большой палец левой руки, лежащей на груди, обозначился ясно и принял очерта 1 Совет р а з р ешил произвести очистку картины „Ан г е л а " от новых записей , под наблюдением комиссии, в состав которой вошли Д. А. Шмидт , С. П. Яремич и я. 2 Ar t e , 1900, р. 409 3 Seidl i tz , Leona r do da Vinci, II, p. 124. 14

ния в высшей степени важные для определения достоинства картины, так как изгиб пальца в точности повторяется на рисунке руки Вене цианской Академии наук. (Рис. 2.) Левая рука появилась из-под покрывавших ее красок в таком виде, что лишь у пальцев кисти и у локтя оказались опавшие в древ ности части, закрашенные реставратором. Лежащая на груди одежда, очищенная пока лишь в центре кар тины и у пальцев левой руки, обозначилась в виде прозрачной напо добие газа белой материи с нежными переливами складок, характер которых сильно изменен разрывами и трещинами асфальтовой краски, покрывавшей их. Особенно интересно лицо ангела. После снятия новой записи оно совершенно изменилось и засветилось особенной леонардовской кра сотой. Оживленное улыбкой лицо это приобрело явное сходство с теми изображениями молодого Иоанна, которые известны в разных европей ских собраниях, особенно с типом „Иоанна" Амброзианской библиотеки, и стало чрезвычайно не похоже на лицо луврского „Иоанна". Образ ангела, явившийся в таком виде из-под новых красок реставраторов, лишь отчасти намекает на то, что было на картине раньше. Глаза его сохранились лишь в контурах. Мелкие кусочки красок прежней живописи глаз лежат островками, заметны хорошо только в лупу, но способствуют общему выражению глаз. Рот осыпался почти целиком, очертания его видны лишь в контурах. Подбородок, левая сторона щеки также видны лишь в своих основных очертаниях. Нежно напи санный лоб, щеки и нос сохранились почти целиком, но сильно постра дали от разрывов асфальтовых красок. Сохранились хорошо волосы, обрамляющие лоб, пряди, падающие у левой щеки по направлению к руке, и сомнительный локон волос на правом плече. Грудь очень сильно промазана тельного цвета краской, под которой явственно видна нежная сеть трещин. Шея у подбородка весьма пострадала и, повидимому, осыпалась. (Рис. 3). Моллер, написавший хорошую статью о нашей картине, не иссле довал, однако, ни типа ангела, ни его значения среди других про изведений Леонардо и мало уделил внимания важнейшему вопросу, связанному с композицией „Ангела" и луврского „Иоанна", которого он вслед за другими считает подлинным произведением Леонардо. Он не осветил также значения самого образа ангела для эпохи Лео нардо и для его собственных воззрений. Ангел, изображенный на эрмитажной картине, стоит в стороне от традиций искусства эпохи Леонардо и до него. Поза его является неожиданной даже для Леонардо и не была отмечена Вазари, похва лившим только ракурс руки и светотень. Ангел виден зрителю 15

с правого бока. Грудь его косо уходит в темный фон. Его голова слегка меланхолично склоняется вправо, он, улыбаясь, смотрит на зрителя, призывая его вникнуть в смысл указующего в небо жеста правой руки. От поднятия правой руки вверх скользит на груди легкая нежная ткань, которую он слегка удерживает двумя пальцами левой руки. Этот жест правой руки, указывающей на небо, взгляд, обращенный на зрителя,—черты очень раннего искусства Леонардо. Они современны „Поклонению волхвов", „Мадонне в скалах", рисун кам для миланских празднеств. Несмотря на спокойную позу, ангел изображен в легком повороте, замкнутом в симметричном линейном рисунке. Склоненная направо голова находится с одной стороны в гармоническом соответствиии с верхней частью крыла, а с другой— с поднятой вверх левой рукой. Все эти особенности фигуры ангела делают ее необычайной для своего времени. Ангелы обычно изображались крылатыми и одетыми в длинные одежды — согласно средневековой традиции. Однако, уже Вероккио, Микель-Анджело, сам Леонардо да Винчи и его товарищ, как Лоренцо ди Креди, изображали их то с крыльями, то без них. Впрочем, ни разу никто из них не решался обнажить тело ангела. Единственный раз это сделал Микель-Анджело в своем „Страшном суде" Сикстин ской капеллы, где вместо ангелов представлены обнаженные и без крылые гении. Своеобразие философских концепций Микель-Анджело в росписи Сикстинской капеллы обусловило его отступление от тра диции. Эту философскую сторону образов Микель-Анджело я выясню в другом месте, но, указывая на ее существование, я имею в виду мысли и чисто художественные побуждения, заставившие Леонардо создать образ ангела с открытой грудью, с упавшей с плеча легкой одеждой, образ, аналогию которого мы встречаем лишь один раз у его старшего современника, Пьеро делла Франческа, в картине „Крещение" (Лондон, Национальная галерея) х . Один из двух ангелов, стоящих при крещении Христа, имеет обнаженное правое плечо, косо направо спустившуюся белую одежду, открывающую правую сторону груди, как и у эрмитажного ангела. Однако, для Пьеро делла Франческа этого было недостаточно, и он наделил своего ангела венком из цветов на голове. Лоренцо ди Креди подражал ука зательному жесту правой руки ангела Леонардо в картине рожде ства. Этот образ, равно как и обнаженные гении Микель-Анджело непонятны своей кажущейся вольностью, между тем современники Леонардо и он сам объясняли это очень просто. Древние суждения о манере Леонардо изображать ангелов

1 Ven t ur i , VII, стр. 437, рис. 259.

16

и божество лишь отчасти могут быть усмотрены в отзывах его совре менников и из указаний самого Леонардо. Ломаццо, сам худож ник, вращавшийся в наиболее живой флорентийской художественной среде, особенно отмечает в искусстве Леонардо рельеф фигур 1 и светотень. Этот рельеф он применял и для изображения божествен ных образов и ангелов. „Он так умел наделять анатомию ярким светом, что казалось,, будто это были сами кости и мускулы, покрывавшие их, и рельеф давал им такой вид, что всякий отступал удивленный. Такое же искусство было и в исполнении божественных образов,- среди которых одинаково рельефно изображались ангелы и бог . . В своем трактате Ломаццо повторяет ту же похвалу: „Это искусство Леонардо сохранял и тогда, когда требовалось особенным образом изобразить Христа, девство Марии в образах (nelle teste) ангелов и в портретах" Упоминание об ангелах в тексте трактата о живописи и в стихах,, с особенным указанием на светотень и рельеф в исполнении их фигур,, может указывать, что Ломаццо знал „Ангела" Леонардо, рельеф и светотень которого так ясно и точно описал Вазари. С другой стороны, сам Леонардо в своем трактате о живописи очень ясно выражает свой взгляд на то, что должна представлять собой фигура ангела. Сравнивая живопись с музыкой, он приходит к тому выводу, что живопись может давать такие же красивые соче тания для глаза, как и музыка сочетания звуков для уха: „ . . . Живопись, служащая глазу, органу более благородному, чем: ухо, создает гармонические соотношения, подобные сочетанию мно гих различных голосов в одной гармонии, которая производит на ухо такое впечатление, что слушатели обмирают от изумленного восхищения. . . Еще гораздо более глубокое впечатление должны произвести пропорциональные красоты в живописном изображении ангела (ангельском образе) . От этих пропорций проистекает такое же гармоническое одновременное созвучие для глаза, как от музыкаль ной гармонии для уха. Если такая гармония красот будет показана возлюбленному той, чьи красоты воспроизведены (в картине), то, без всякого сомнения, он исполнится изумленного восхищения и несрав ненной радости, превосходящей все другие чувства". Это сравнение живописи с музыкой встречается не у одного Леонардо. Его современник, великий Микель-Анджело, в беседе с Викторией Колонной в присутствии Франциска Олланда с увле чением уподобил высокие совершенства итальянской живописи

1 Solmi , Recond i , p. 38. Д. Анналов—2.

„тени божества" и „музыке и мелодии, понятной лишь высокому уму" Ч Нельзя с большей ясностью выразить ту задачу, которую поста вил себе Леонардо, изображая своего ангела, чем в приведенных выше словах. Он исходил из общего для всего Возрождения пред ставления о совершенстве образа ангелов. Из его слов становится ясным, что его стремление состояло в том, чтобы выразить самое совершенное соединение гармонических красот человеческого тела в фигуре ангела. Он привлек для этого рельеф и светотень, он обнажил руку и грудь ангела, наделил своего ангела всей доступной для его кисти красотой телесного облика и яркими пятнами выделил эти красоты на темном фоне. Немногие сохранившиеся рисунки дают возможность проникнуть в процесс работы Леонардо при исполнении „Ангела". Сохранился рисунок левой руки, лежащей на груди ангела, и набросок, упомянутый выше, с изображением ангела на одном из листов Виндзорского собрания. Эти рисунки были впервые изданы Мюллером-Вальде, но они были им неверно поняты и оценены 2 . Рисунок с изображением полуфигуры ангела крайне интересен. Так как эрмитажная картина представляет также полуфигуру ангела, и так как Вазари видел во дворце Козимо „una testa", т. е. погруд ное изображение ангела, то набросок, повидимому, стоит в близкой зависимости от оригинала. Следует заметить, что термин „1а testa" для погрудного изображения Иоанна употребил и другой писатель, излагавший сочинение Вазари, Рафаэлло Боргини, а это указывает на его общеупотребительность. (Рис. 4.) Мюллер-Вальде приписал этот рисунок какому-нибудь ученику Леонардо, так как на нем заметны резкие и умелые быстрые по правки, принадлежащие, повидимому, Леонардо. Действительно, ро бость и неумелость этого рисунка не соответствуют представлению о рисовальной манере Леонардо да Винчи 3 . Рисунок сделан на одном из листов рукописи. На нем изображены в разных позах бегущие лошади, лошадь, ставшая на дыбы, зубчатое колесо с приводом, человеческие фигуры для солдат и проект памятника Тривульци. Все эти наброски окружают фигурку ангела и явственно ее обходят, при 1 Po r que a boa pintura nâo é ou t r a cousa senâo um t e r l ado da s per feiçôes de De o s . . . f inalmento uma musica e uma melodia que sômen t e о intelei to pode s e n t i r . . I (De Vasconcel los , Francisco de Ho l l ande , Wien 1899, p. 30) . * J a h r bu c h d. K. Preuss . Samml . XIX (1898), рис. к стр . 226. Möller, о. е., Ta f . 117,3. Упомянут , как стоящий в связи с луврским „Ио а нном" , что неверно. У Вегеп son. , Dr awi ngs , 11 u. 1227. * Однако , я не могу отка з аться от впечатления сходства этого рисунка с рисун ком мадонны, приписанным Леонардо да Винчи, когда он был еще учеником в школе Вероккио . Особенно похожи глаза , большая голова . См. Müntz, р. 37. 18

чем контур круга с приводом, имеющего отношение к зубчатому колесу, проходит по краю правой, поднятой вверх руки ангела. Из этого следует, что набросок ангела был сделан раньше лошадей и кругов. Мюллер-Вальде пришел к тому заключению, что наброски лошадей относятся к числу этюдов для битвы при Ангиари и для памятника Тривульци, и сделал вывод, что рисунок ангела должен был возникнуть около 1504 года. Все эти указания вполне приемлемы. Единственное, что вызывает удивление, это утверждение Мюллер Вальде, что набросок ангела представляет собою первый подготови тельный рисунок для фигуры Иоанна крестителя (типа Уотерса) (рис. 5), а не дл^ картины „Ангела". Он совершенно не упоминает и не привле кает описания ангела у Вазари, а некоторые выражения его статьи показывают, что набросок ангела он считает этюдом для „Иоанна" Ему совершенно не был известен голицынский экземпляр ангела, теперь принадлежащий Эрмитажу, хотя он писал все это в 1898 году. Однако, он верно поставил вопрос об отношении наброска ангела к тем двум разновидностям фигур Иоанна в разных собраниях Европы, которые подражают фигуре ангела Виндзорского собрания. Так как ни Мюллер Вальде, ни Моллер не затронули отношения виндзорского рисунка к эрмитажному „Ангелу" в его настоящем виде, после снятия позд них записей реставраторов, то естественно начать именно с этого вопроса. Виндзорский рисунок крайне поучителен в том отношении, что представляет фигуру ангела в том же положении, что и в эрмитажной картине. Он набросан в полуфигуру. Голова его склоняется к пра вому плечу, правая рука поднята вверх, причем она сокращена в локте, и два сильных нажима карандаша обозначают два плечевых мускула, виднеющихся и на картине. Плечо, рука и правая половина груди обнажены. С левого плеча падает на грудь в мятых легких складках одежда, край которой ангел прижимает к груди двумя паль цами левой руки, как бы для того, чтобы она не упала ниже, что в точности повторяется на эрмитажной картине. Таким образом жест левой руки, положенной на грудь, обусловлен тем, что ангел должен слегка придерживать двумя пальцами тонкую скользящую одежду. Эта одежда представляет не мех, как у Иоанна, а белую тонкую материю, спадающую до половины груди и лежащую у правого бока. Мелкие мятые складки этой одежды на виндзорском рисунке очень напоминают эрмитажную картину. Волоса разделены на лбу на обе

1 Leona r do h a t gleichzei t ig mi t den Vorbere i tungen zum Ka r t on mi t de r Schl acht von Angh i a r i um d a s J a h r 1504 die Ha l b f i gu r des hl. Johannes ge s cha f f en . . . ( J ah r - buch, p. 246).

19

2*

стороны и падают широкими массами направо за плечо, а налево на грудь по направлению к руке. Левое крыло ангела ясно обозначено на виндзорском рисунке, приблизительно на той же высоте, как и на картине. Эти черты разительного сходства ангела рисунка с ангелом картины, однако, сопровождаются и некоторыми различиями. Так, левая рука ангела на рисунке одета в узкий рукав с обшлагом, что имеет свое особое значение, и, кроме того, на правом плече ангела на рисунке нет локона волос, изображенного на картине. Остальные раз личия, как-то: низкий лоб, меньший наклон головы, чем на картине, должны быть отнесены к неумелому исполнению рисунка. Особенно поражает большая голова при малом торсе и маленьких руках и словно неумелая детская техника. Рисунок для левой руки три раза повторен в рукописях Леонардо. Один из них, находящийся в Венецианской Академии, наиболее совер шенно изображает левую руку ангела картины. (Рис. 6.) Мюллер-Вальде полагал сначала, что рисунок этот исполнен Чезаре да Сесто, но затем изменил свое предположение и считал, что этот рисунок действи тельно есть ученическая работа, но исправленная здесь и там рукою Леонардо, и так как эта рука близко напоминает левую руку Иоанна из собрания Уотерса, то он предположил, что рисунок был сделан учеником для последней картины (247). Мне кажется, что Мюллер-Вальде неправильно оценил этот рису нок. Ссылка на ученика ничем не доказывается и вполне опровер гается не только полным сходством руки на рисунке с левой рукой ангела в картине, но и чертами исполнения самого рисунка. Рисунок большого пальца на картине „Иоанна" собрания Уотерса имеет иную, более неправильную изогнутость и более короткие пальцы. С другой стороны, венецианский рисунок левой руки показывает, что он был выполнен с натуры. На это указывает целый ряд измененных конту ров большого и указательного пальцев, а затем быстрое, даже бур ное исполнение штрихами с растушовкой, свойственное рисункам Леонардо зрелого возраста. Мало этого, набросок левой руки был сделан в двух сокращениях. Один раз локтевая часть, очень боль шая, окаймлена по краю быстро, но уверенно показанной материей широкого рукава, но затем мастер еще сократил видимый размер локтевой части руки, резко очертил ее очень темным и сильным контуром и оттенил ее темными штрихами, как и всю руку. Никакой ученик Леонардо не мог нарисовать с оригинала учителя руку в двух ракурсах, а лишь в одном, который был на оригинале. Но кроме этого, рисунок дает такую черту, которая доказывает, что он был изготовлен именно для „Ангела", а не для „Иоанна" из коллекции Уотерса. На рисунке под согнутыми пальцами видны складки тонкой 20

материи, в то время как на картине Уотерса эти пальцы лежат на груди и не касаются меха. Замена материи мехом у „Иоанна" также доказывает, что рисунок сделан не для „Иоанна", а для „Ангела". Наконец, присутствие на рисунке широкого рукава говорит за то, что, как и в наброске „Ангела" Виндзорского собрания, предпола галось одеяние из тонкой материи с рукавом и что рукав из узкого с обшлагом превратился в широкий, открывающий локтевую часть левой руки, сохраненную не только у эрмитажного ангела, но и во всех переделках его в фигуру Иоанна. Все эти обстоятельства при дают особую цену обоим разобранным рисункам, так как на них левая рука ангела придерживает скользящую легкую одежду, что повторено у ангела эрмитажного собрания. Наоборот, этого нет у „Иоанна" из собрания Уотерса, так как его левая рука лежит на груди, а два вытянутых пальца ничего не придерживают, а лишь касаются груди. Таким образом, жест левой руки на рисунках и у эрми тажного ангела является разумным и мотивированным, чего нельзя сказать о жесте руки „Иоанна" Уотерса. Здесь этот жест является манерным, так как он ничем не вызван. На другом экземпляре того же типа Иоанна, принадлежащем собранию Саразена в Базеле и припи санном очень удачно Моллером кисти Джианпетрино, этого недостатка нет, и два вытянутых пальца придерживают край меховой шкуры, но зато допущена другая несообразность: в эту левую руку втиснут высокий тонкий крест, которого рука не держит, держать не может, и который является неудачной и неосмысленной прибавкой обычного атрибута Иоанна. Правда, Вазари, описывая ангела, не говорит о том, что левая рука придерживает одежду, а „лишь положена на грудь" (va al petto), но из этого не следует, чтобы мы должны были пред положить у ангела положение левой руки как у „Иоанна" Уотерса, так как виндзорский рисунок и эрмитажный „Ангел" оба показывают, что рука придерживала двумя пальцами одежду, а это, в свою оче редь, подкрепляется венецианским рисунком руки. Кроме того, у Иоанна Уотерса пальцы укорочены, а большой палец безобразно изогнут. Из всего этого следует, что великолепный, сделанный с натуры в двух ракурсах очень искусный рисунок левой руки принадлежит самому Леонардо. Лист бумаги, на котором он сделан, принадлежит серии леонардовских рукописей. Самое исполнение его, т. е. несколько контуров, изящество длинных пальцев, быстрые твердые штрихи и растушовка их для выражения светотени сближают этот рисунок с целым рядом других, о которых будет сказано дальше. Два других рисунка руки стоят в зависимости от венецианского эскиза, так как изображают ту же руку, но только в одном коротком ракурсе, без складок материи, обрамляющей локтевую часть, т. е. 21

без рукава. Эти оба рисунка также находятся на 146-м листе леонар довской рукописи Атлантического кодекса. Оба представляют как бы контурные прориси, сделанные с венецианского рисунка без всяких колебаний и поправок, так заметных на оригинале. Мне очень жаль, что я не могу при посредстве наложения проверить, не предста вляют ли они оба точных прорисей с венецианского рисунка. Мюл лер-Вальде не сомневался в принадлежности их руке Леонардо, хотя оба представляют более грубые и менее умелые повторения первого. Один из них, находящийся на 146-м листе (recto), растушеван кра ской телесного цвета, и самая растушовка повторяет светлые и тем ные части руки венецианского рисунка, но грубее и более неумело. Другой на том же 146-м листе (verso) представляет лишь один контур руки, но оба лишены утонченного мастерства венецианского рисунка. На этом 146-м листе находятся математические чертежи и записи, проходящие своими линиями поверх рисунков руки 1 . Эти рисунки бросают некоторый свет на картину „Ангела". Если рассматривать их в связи с эрмитажной картиной, они ясно показы вают, что были сделаны не для фигуры Иоанна, а для фигуры ангела. Затем самое исполнение этих рисунков в некоторых случаях зага дочное, как, например, полуфигура ангела на виндзорском листе, при писываемая какому-нибудь ученику Леонардо, имеет такую деталь, как рукав левой руки, превратившийся на венецианском эскизе левой руки в широкий рукав. Можно думать, что присутствие рукава в том или ином виде указывает на первоначальный замысел. Притом следует указать, что появление в творчестве Леонардо фигуры ангела с под нятой вверх правой рукой относится еще к флорентийскому периоду его жизни. Эта фигура ангела изображена на картине поклонения волхвов указывающей пастуху на небо, где должна подразумеваться рождественская звезда. Здесь левая рука ангела имеет рукав. Несо мненно, Леонардо разрабатывал эту фигуру на разные лады, что видно из наклонения головы этого ангела вправо к пастуху, а не влево, как на эрмитажной картине, и затем из приспособления этой последней фигуры для изображения юного Иоанна в пустыне. Этот последний обыкновенно усматривается в изображении луврского Иоанна. Обычно луврская картина считается оригинальным и соб ственноручным произведением Леонардо, но вокруг этого образа уже давно сложилась особая атмосфера недоверия и сомнения. Это недо верие возросло еще более со времени Фриццони и других, указавших 1 Рисунок на 146-м ve r so издан Мюллером-Вальде ( J a h r bu c h , 1908 (XIX), р. 238) . Ра с т уше в анный в тельный цвет рисунок издан А. Волынским (Леонардо да Винчи , стр. 600). 22

на отсутствие фона с ландшафтом на луврской картине. Э. Якобсен верно резюмировал всеобщее понимание этой фигуры: „Сладкая улыбка и до крайности доведенное вызывающее выражение лица, известное у Моны Лизы и в святом семействе, равно как по-женски развитые формы тела не соответствуют понятию об аскете, хотя надо напо мнить, продолжает он, что уже мастера кватроченто не передавали черт аскетизма в образе молодого Иоанна, а изображали его цвету щим и веселым юношей" 1 . Мне кажется, что кроме этих общих сооб ражений есть положительные данные, доказывающие невозможность принадлежности луврского Иоанна кисти Леонардо. До настоящего времени сомнения в принадлежности луврской картины Иоанна Леонардо основывались на том, что вместо ландшафта за фигурой Иоанна находится темный фон (Фриццони), что золо тистый оттенок волос надо лбом говорит против Леонардо, что, нако нец, преувеличенная улыбка должна быть отнесена за счет участия ученика. Однако ни Луини, ни Содома, ни Джианпетрино не могли быть таким помощником, роль которого была, видимо, невелика, так как Леонардо, предполагается, выдавал эту картину за собственно ручную, когда показывал ее в Амбуазе кардиналу Аррагонскому в 1516 году, как сообщает об этом Антонио де Беатис 2 . Моллер проверил по оригиналам рукописей показания Кассиано дель Поццо (1625 г.) и Пер Дана (1642 г.). Оказалось, что они видели в Лувре и описали вовсе не Иоанна, а Вакха, сидящего в пу стыне, которого считали за Иоанна 3 . После этого едва ли можно держаться того мнения, что именно луврский Иоанн был показан кардиналу Аррагонскому и что именно он сохранился во Франции после смерти Леонардо. Вот что видели де Беатис и кардинал Арра гонский в Амбуазе у Леонардо, когда навестили его в 1516 году. „В одном из предместий (в Амбуазе) он вместе со всеми нами отправился повидаться с Леонардо Винчи—флорентинцем, старцем более 70 лет, наиболее замечательным живописцем нашего времени, который показал ему три картины. Одна изображала некую флорен тийку, написанную им с натуры по заказу покойного Юлиана Медичи, другая—юношу Иоанна крестителя (jovano) и еще картину мадонны с сыном, который сидит на коленях Анны, —все прекраснейшие кар тины, хотя верно и то, что вследствие паралича правой руки нельзя было, пожалуй, ожидать хороших вещей . . . Этот благородный человек составил анатомию, единственную в своем роде, с показанием по 1 Emi l J a k o b s e n , I t a l i en i s che Gemä l d e im Louvr e . Repe r t o r i um für Kuns twi ss . , XXV (1902) p. , 2 8 5 - 2 8 6 . 2 Se i d l i t z , II, p. 126 f f . 3 Mo n a t s h e f t e , 1911, IV, p. 541. 23