Эдгар Дега и его искусство

кой ее к одеванию, как у балерин он изучал телодвижения, связан- ные с подготовкой к танцу. Женщины Дега приводят себе в порядок, и художник схватывает в этих функциях самое характерное, самое типичное—почти стихийное. Потому что как ни „современны" женщины Дега, в них есть нечто широко-обобщенное, звериное. Ренан сказал: „человек это животное, которое более всего любит одеваться"... И присмотритесь к женским су- ществам Дега—есть нечто кошачье в изгибах их дугообразно округлен- ных спин, нечто лошадиное в этом занесении ноги над ванной, нечто совсем звериное, жабье в этой позе на четверенках над тазом. У обна- женных женщин Дега, мы почти никогда не видим человеческих лиц— их головы повернуты к нам затылком, опущены вниз, скрыты под густой массой волос, похожей на гриву. Эти женские головы—лишь придатки к человеческому „крупу", к живому телесному аппарату, который один только и интересует Дега, ибо этот аппарат—мощный механизм выразительности. Дега постигает женщину, в конце-концов, так же, как раньше он следил лошадей. Так уравновешивается „современность" с „стихийностью" в женских образах Дега. Это женщины такой-то эпохи и даже такого-то класса, но вместе с тем они столь выразительны, столь выпукло-сконцентри- рованны, что переростают свою временную оболочку, достигают значе- ния символов, становятся самками вообще—тварями женского пола. Эта сила обобщения в высокой степени свойствена линейному мастер- ству Дега. Одним широким росчерком карандаша, угля или пастели он фиксирует самое органическое и стихийное в женщине—кости ея таза; затем сразу очерчивает тот или иной профиль ея фигуры. По- ложение тела спиною привлекает Дега именно потому, что этот по- ворот, как и профиль лица, наиболее выразителен, наиболее опреде- ляет движение человека. Строго и четко, почти графически, как японские художники-кал- лиграфы, поэты куртизанок, Утамаро, Кунисада и др. прорисовывает Дега контуры тела. Но это отнюдь не значит, что его форма назой- ливо однообразна, анатомически суха. Женщины Дега не бесплотные схемы, они имеют все три измерения, и художник, рисуя, в то же время их л е пи т на плоскости. У Дега почти нет ни одного „пи", написанного маслом — стремление к лепке заставляет его работать пастелью — густыми, темпераментными, один на другой брошенными штрихами, которые ложатся по направлению формы, как бы обвивая или вырубая ее. И эта напряженная и насыщенная манера еще более усиливает впечатление динамичности дегазовых тел: они словно ле-