Эдгар Дега и его искусство

веческое существо. Говорят, что нагота также демократична, как смерть. Это не верно. Каждая эпо- ха по своему одевает и раздевает женщину, и как есть психология моды, так существует и психология наготы. Более того, вовсе не надо быть ортодоксальным марксистом, чтобы согласиться, что каждому классу общества соответствуют свои собственные формы наготы. Тон- кая и хрупкая Диана Жана Гужона была продуктом придворной культу- ры XVI в. Наоборот пышущие здо- ровьем и жизнерадостностью Ве- неры Буше с их вульгарной наруж- ностью и сильной мускулатурой яви- лись олицетворением торжествую- щего III сословия. Прав был и Курбе, когда выразился по поводу

одной своей обнаженной нимфы „это — пролетарка", потому что дей- ствительно в ее наготе угадывается дочь трудового предместья. В героинях Тулуз-де-Лотрека чувствуются пролетарки любви современ- ного города с телесными формами, источенными голодом и болезнями. Женщины Дега—жены и любовницы современных буржуа, героев Золя и Мопассана, Венеры частных квартир, которых художник анализи- рует также, как творцы экспериментального романа анализировали общественные классы. В следующих словах сам Дега ясно подтверждает этот подход свой к проблеме наготы. „До сих пор,—говорит он,—нагота изобра- жалась в таких позах, которые предполагали присутствие свидетелей. Мои же женщины—честные человеческие существа, не имеющие ни- каких других интересов, кроме тех, что вытекают из их физического положения. Вот одна из них: она моет свои ноги. Это все равно, как если бы было подсмотрено через замочную скважину". И он поглядывает сквозь эту замочную скважину не как эротоман, но как изследователь, с полным и серьезным сознанием своей пра- воты, потому что только будучи застигнуты врасплох женщины правдивы и естественны. Ванные комнаты играют ту же роль, что уборные в театре—и там и здесь женщина находится „за кулисами",