Двадцатый век

начальный предмет баталий - само ис- кусство. Его место замещает некий фено- мен модернизма, приобретающий самодов- леющее значение. Спор завязывается во- круг понятия модернизма и отношения к нему, а участники дискуссии оперируют концепциями, категориями, системами, все более отдаляющимися от живой материи искусства и принадлежащими к совсем дру- гим областям знания. Не следует, однако, считать все это произволом, чинимым над искусством. Оно само в немалой мере по- винно в происходящем. Искусство действи- тельно проявляет склонность стать не са- мим собой. Оно зачастую претендует на ре- шение неподвластных ему проблем, прики- дывается философией, наукой, религией, магией, жизнестроительством и бог весть чем еще. Но все это не дает никаких основа- ний судить о нем не как об искусстве. Как раз напротив, в подобной ситуации крите- рии искусства оказываются особо необхо- димыми. Иначе в свете внехудожественных концепций можно принять игру художест- венной фантазии за социально-политичес- кое мероприятие, утопию за реальность, спутать друг с другом созидательное откры- тие и нигилистическое разрушительство, а в мучительном переживании искусством жизненной боли усмотреть умышленное злодейство. И, может быть, главное - не увидеть, что в противоречивом, неу- стойчиво-текучем конгломерате „модер- низма" объединяются художественные движения, которые отличаются друг от друга по коренному признаку - по понима- нию ими отношения искусства к действи- тельности, а соответственно, и по тому, как соотносятся в них новации и утраты, ни- спровержение прошлого и опыты созида- ния искусства будущего, гуманистические и антигуманистические тенденции, доктри- нерство и стихийность и т. д. Различия эти бывают столь серьезны, что можно было бы вовсе обойтись без тер- мина „модернизм", поскольку он не в со- стоянии определить суть того или иного конкретно выраженного художественного движения. Если бы не одно обстоя- тельство: как бы то ни было , существует наглядный общий историко-художествен- ный признак, позволяющий объединить

зовут русские футуристы сборник своих произведений, изданный в 1912 году. Речь, стало быть , идет о принципиально новом движении, которое „выламывается" из устоявшегося массива художественной культуры, рвет связи с прошлым. И не про- сто о художественном движении, одном из многих, а о движении, которое видит свой смысл в коренной перестройке и обновле- нии самого типа художественного твор- чества. Нет сомнения в том, что эти события могли быть и были на самом деле вызваны кризисной ситуацией, сложившейся в со- циальной действительности в то время, когда назревали великие революционные перевороты и мировые военные кон- фликты. Остро переживавшаяся в общест- венном сознании, эта ситуация оказала воз- действие на всю художественную культуру в целом. Так или иначе она получила вы- ражение во всех существовавших тогда те- чениях искусства, которые отозвались на нее со своих идейно-художественных пози- ций. Вне этого исторического контекста немыслимо было бы рассматривать те собственно художественные катаклизмы, которые искусство переживало тогда, от- кликаясь в соответствии со всем строем культуры на тревожные события перелом- ной эпохи. Особенно остро эти эстетические потря- сения выразились в явлении, обычно име- нуемом „модернизмом". Содержание и объ- ем этого термина и стоящего за ним явле- ния - предмет дискуссионный. Проблема- тична та историческая точка , с которой следует начинать историю модернизма. Она двигается во времени в зависимости от ригористичности и толерантности против- ников и сторонников модернизма. Причем первые полагают, что с момента его возни- кновения искусство погибает вовсе, вторые же - что оно только тут и появляется на свет в своем истинном виде. Противники изобличают модернизм как средоточие зла, сторонники превозносят его как невидан- ное откровение. Словом, вокруг модер- низма разгорается ожесточенная борьба и в ходе ее происходит нечто в высшей степени любопытное . В этих столкновениях начи- нает как бы растворяться, исчезать из-