Двадцатый век

этой традиции, побуждавшей разрушать цельность формы под напором чувств и плохо выдерживавшей те требования, ко- торые предъявляет к скульптурной манере крупномасштабная монументальная тема. В начале 20 века в новом виде вопросы пластической цельности формы и чувства материала, отвечающие самой природе скульптуры и профессии скульптора, во- зрождения вкуса к обобщенной трактовке образа выдвигают „стиль модерн", нео- классика и национальная романтика. Эти вопросы ставятся и решаются в меру свойств каждого из названных движений. „Стиль модерн" с его пафосом всеобщего эстетического преобразования жизни и ис- кусства оказался иричастеп к зарождению замыслов ансамблей, содержащих обобща- ющие идеи и представляющих собой слож- ные пространственно-изобразительные композиции, вовлекающие человека в свой художественный мир. Именно в первые десятилетия 20 века такие замыслы, частью осуществленные значительно поз- же, частью оставшиеся в проектах, возни- кают у художников, прибегающих к раз- ным стилевым традициям: норвежца Г.Ви- геланна (ансамбль Фрогнер-парка в Осло, посвященный жизни человечества, 1900- 1943), француза П.Ландовски (проект „Храма человека" , 1908), русского И.Д. Шадра (проект памятника „Мировому страданию", 1916). Одновременно с идеей всеохватывающего искусства „стиль мо- дерн" сообщил скульптуре и свое понима- ние скульптурной формы. В отличие от пластического конструктивного ее понима- ния, предполагающего выявление жестких „опор" и мягких „несомых" частей фигуры, а также в отличие от манеры, сосредо- точенной на обработке поверхности статуи или бюста - предметно-изобразительной или живописной, „стиль модерн" пред- почел выразительность однородной пла- стической массы, мягкой, текучей и словно бы застывающей в изобразительной или декоративной форме произведения скульп- туры. Это понимание пластики сказалось в неоклассической скульптуре и особенно прочно привилось в национальной роман- тике, которые сообщали пластике „стиля модерн" свои концепции и идеи.

турной формы и окружающей среды и раз- нообразной обработки поверхности мате- риала, которые создают в его произведе- ниях эффек т воздушного слоя, окутыва- ющего скульптуру. Во-вторых, путем соз- дания статуй и их групп, действие которых развертывается в окружающем про- странстве, превращая его в соучастника пластического образа, темпераментного, динамичного, открытого для живых чело- веческих чувств и способного раскрывать в мире этих чувств большую идею. Все это было совершено О. Роденом еще в 19 веке, но влияние его опыта и прямое воздействие мастера как самого прославленного учи- теля новой скульптуры распространяется в начале 20 века чрезвычайно широко. Тем или иным образом это влияние испыты- вают многочисленные скульпторы разных стран. В их числе основоположники новых национальных школ пластики в Исландии (Эйнар Йоунссон) и Румынии (Д. Пачуря) , в дальнейшем отошедшие от этого опыта польские (К. Дуниковский) и латышские (Т. Э. Залькалн, Г. Я. Шкилтер) скульп- торы. В первые десятилетия 20 века соз- даются углубленный в духовное состояние человека памятник Н. В. Гоголю в Москве (1904-1909) Н.А.Андреева , жизненно-пси- хологические произведения Р. Ваутерса (статуя „Домашние заботы" , 1913, Антвер- пен, Королевский музей изящных ис- кусств), статуи чешского скульптора Я. Штурсы, дающие неносредственно-чувст- венное истолкование обобщающих тем, портретные головы работавшего в Бел- граде чеха Я. Кониарска, жанровые произ- ведения серба С. Роксандича, работы испанских мастеров, запечатлевших народ- ные типы-брутально-характерные (О. Ан- тонио, собст. А. Р. Эрнандес) или живо- писно-выразительные (М. Блай-и-Фабре- га). Казалось бы, на этих путях, наконец, раз- решались драматические судьбы искусства скульптуры, избавившейся в новом роде- новском синтезе от идеальной отвлечен- ности и измельченной натуральности. И действительно, его традиция смело и уве- ренно шагнула далеко в 20 век. Но в ис- кусстве 20 века, совершенно не терпящем абсолюта, относительными были успехи и