Двадцатый век

кубизма, около 1906 года, переживает кратковременное увлечение неоклассикой (портрет Ф.Оливье , 1906, Чикаго, Ху- дожественный институт, и др. ) ; в даль- нейшем он неоднократно то порывает с ней в своих стремлениях к резкой разрушитель- ной экспрессии, то вновь возвращается к классическим мотивам, храпящим цель- ность опыта гуманитарной культуры. Особую роль национальная романтика и неоклассика сыграли в истории скульптуры 20 века, о чем, однако, надлежит погово- рить специально. бюста, трудноразрешимые задачи. Едва ли не самая коварная из них связана с судьбой профессиональной культуры статуарной пластики. Со времен А.Кановы и Б.Торвальдсена европейская скульптурная школа опира- лась на строго упорядоченную методику построения пластической формы, четкой и ясной, завершенной в себе в соответствии с идеальными классическими канонами. Она должна была быть внятно и наглядно изо- бразительной, без туманностей и недогово- ренностей и в то же время обобщенной и отвлеченной от натуры до такой степени, чтобы обрести свою собственную, само- довлеющую стройность, позволяющую пластической форме нести саму себя и при- бавленные в меру необходимости к ее иде- альному строению конкретные детали. По- лированный белый мрамор (излюбленный материал этой скульптуры) и тщательно обработанная бронза обычно позволяют с прозрачной ясностью разглядеть - на- сколько соблюден этот сложный баланс, действительно ли совершился переход изо- бражаемого мотива в пластическую фор- му, не повредили ли ей характерность и конкретность и, наконец, сохранилась ли в этой изобразительной форме структурная и фактурная выразительность мрамора и бронзы или скульптура выглядит так, словно она вырезана из куска мыла или из- готовлена из мятой жестянки. При этих об- стоятельствах более чем трудно удержать

виданной остротой вспыхнувшие к і9і()-м годам. Видя в искусстве средоточие опыта, выработанного человеческой культурой, они противостоят течениям, отвергающим этот опыт , противопоставляют духовную и пластическую цельность образа. В колли- зиях потерь и открытий, разрушения и со- зидания, во всех тех колебаниях, которые переживают тогда многие крупные мастера, свое весомое слово сказала неоклассика. Не случайно А. Матисс в свой фовистский период обращается и к античным темам („Нимфа и сатир", 1909, Ленинград, ГЭ), а П. Пикассо на рубеже „Розового периода" и Очевидно, что искусство скульптуры раз- вивалось в целом в русле тех же процессов, которые переживали в начале 20 века жи- вопись и графика, откликаясь на стилевые и внестилевые веяния того времени. И все же тому, что происходит в ней, свойствен- но нечто своеобразное, принадлежащее собственно искусству скульптуры и побуж- дающее не только рассматривать се в сис- теме общехудожествснных движений, но и выделять скульптуру как самостоятельную тему. Дело в том, что 19 век, давший в выс- шей стенени интенсивное развитие живо- писи и графики, был отнюдь не лучшим временем в истории скульптуры. Об ы ч н о - и это вполне справедливо - падение мону- ментального начала в скульптуре объясня- ется нехваткой в самой буржуазной дейст- вительности героического типа человека. Действительно, господин в сюртуке мало- подходящая фигура для героической скульптуры. Но существуют и другие при- чины, создавшие изрядные затруднения для всего искусства скульптуры. Ведущие ху- дожественные идеи 19 века наиболее легко и полноценно воплощались посредством обстоятельно-событийного построения композиции, аналитического психологизма образа, уловления многосложных, дина- мичных связей человека с окружающей средой. Все это успешно осуществляет жи- вопись, но ставит перед скульптурой, опе- рирующей замкнутыми в себе материаль- ными объемами статуи или портретного

СКУЛЬПТУРА В НАЧАЛЕ 20 ВЕКА