Двадцатый век

Музей Горького) и Ф.И.Шаляпина (1905, Москва, ГТГ), действительная значитель- ность личности человека раскрывается в импозантно-броской форме . Это искусство создает новую концепцию портретного творчества. Образ человека представляет в нем не плод многогранных и обстоятельных психологических исследо- ваний, а раскрывается через одну, ключе- вую черту характера, наглядно выражен- ную в состоянии, позе, манере поведения портретируемого. Кроме его личных ка- честв такой образ содержит в себе также представление о сверхличных силах - среде и времени, преломленных в состоянии и ха- рактере человека. Собственно говоря, пор- третный образ рождается как раз в точке пересечения этих двух начал : он содержит в себе коллизию личности и современной действительности. В русском портрете ре- волюционных лет эта действительность во- площается как напряженная, драматичес- кая сила, сообщающая экспрессию таким произведениям, как автопортрет М.А. Врубеля (1904, Москва, ГТГ), „Человек в очках" (1905-1906, Москва, ГТГ) М.В.До - бужииского. В русле „живописного реализма" в целом ряде национальных художественных школ Европы достигает особого подъема ис- кусство пленэрного лирического пейзажа, в котором характер и состояние природы сопрягаются с настроением и чувствами че- ловека. Обширную группу образуют про- изведения, содержащие топко уловленный момент изменчивой жизни природы, пере- житый и осмысленный так, что он создает некое новое поэтическое понятие. „Сен- тябрьский снег" (1903) и „Февральская ла- зурь" (1904) И.Э. Грабаря , „Зеленый шум" (1904) А . А . Рыл о в а , „Мартовское солнце" (1915, все - Москва, ГТГ) К.Ф. ІОона , се- верные пейзажи К. А. Коровина и А. Е. Ар- хипова - в русской живописи, поздние пей- зажи норвежца Ф.Таулова с тающими сне- гами, произведения поляка Я.Станислав- ського, полотна многочисленных пейзажи- стов шведской школы - принца Евгения и др. и анималиста Б. Лильефорса содержат в себе образы, формирующие устойчивые художественно-поэтические представле- ния о природе страны. Сходным путем соз-

циальной целью и темой искусства, она легко преобразует все впечатления от жизни, подчиняя их заранее заданному идеалу прекрасного. Отсюда в „живопис- ном реализме" в новом виде выражается старинная концепция идеального ис- кусства, согласно которой прекрасное может содержаться лишь в художествен- ных творениях, а не в реальности. Эта кон- цепция лежала в основе академизма 19 века; она питает салопное искусство всех времен и народов. Тень салонных красот лежит на портретном творчестве ряда ху- дожников-реалистов начала 20 века. Ее можно уловить и в некоторых произведе- у пиях В.А.Серова , портретная живопись которого в целом образует собой самое значительное явление во всем русском ис- кусстве первых десятилетий 20 века. Искусство портрета составляет главную часть многообразного творчества В. А. Се- рова, включающего политическую гра- фику, картины на темы русской истории и античной мифологии, крестьянские типы и сельские пейзажи, наделенные тонкой ли- рической характерностью. Портретное ис- кусство Серова выросло на основе со- циально-психологической традиции рус- ской живописи. Стиль его эволюциониро- вал, вбирая и претворяя опыт импрессиони- стического пленэра, „стиля модерн", фо- визма, но вынесенному из этой традиции принципу суждения о человеке и строгой оценки его свойств художник не изменяет пи в своих парадных, ни в интимных пор- третах. Осевую линию его искусства со- ставляет тема артистизма и достоинства творческой личности. Развитая в многочис- ленных ранних портретах, написанных сво- бодным, сочным мазком (художник К. А. Коровин, 1891, Москва, ГТГ), и в поздних работах, выдержанных в стилизованно- графической, плоскостной манере (танцов- щица Ида Рубинштейн, 1910, Ленинград, ГРМ), эта тема достигает кульминации в портрете актрисы М.Н. Ермоловой (1905, Москва, ГТГ), лаконичном по цветовой гамме, сочетающем выразительность си- луэта со сложным построением прос- транства. Здесь, как и в так же связанных со временем первой русской революции портретах А.М. Горького (1904, Москва,