Двадцатый век

Более того, трудно определить четкие гра- ницы этого движения - их и не было в реальности, но его основополагающие свойства, фигуры наиболее авторитетных и популярных мастеров, а также особен- ности, которые это движение приобретает в различных национальных художествен- ных школах, вырисовываются со всей оче- видностью. Генетически связанное с реали- стической традицией 19 века, оно образует на рубеже 19-20 веков большое новое дви- жение, прошедшее сквозь все первые деся- тилетия 20 века. При своем рождении оно осознавало себя как силу, выступающую против рутины. Не случайно это движение начиналось, например, в Швеции выставкой „Противников академической живописи" (1885 г.), в Дании- „Свободной выставкой" (1891 г.), в Румынии - „Выставкой незави- симых художников" (1896 г.) и т. п. Живопись этого круга целиком исходит из натуры, которую воспринимает и интер- претирует импульсивно, ярко, эмоцио- нально. Ее привлекает не углубленное раз- витие сюжета , а броская выразительность мотива, не событие и действие, а состояние среды, объединяющее фигуры и предметы в живописное целое, не требующее строгой стерсометричности в построении про- странства. Если в классической живописи 19 века манера письма обычно словно бы растворялась в форме изображенных явле- ний, так сказать, „умирала" в этой форме , то теперь она извлекается наружу, и крас- норечивость, артистичность, стильность манеры приобретают важную роль в со- ставе художественного образа. Легко дога- даться - какие демоны подстерегали живо- пись, вступающую на этот путь: это салон- ные красоты, погубившие немало поверх- ностных замыслов ее сторонников. Во Франции она вообще была представлена главным образом своим салонным вариан- том. Во всем движении в целом заметно вы- деляются две тенденции. Одна тяготеет к многоцветное™, к сочной красочной пасте, широкому пластичному мазку. Другая - к сдержанной гамме цвета, к графичности контурной линии и силуэта. Первая из них вбирает в себя опыт импрессионизма, вто- рая - сближается со стилистикой „стиля мо- дерн". Но не более - рассматриваемое дви-

жение обладает своей природой и тради- цией. Существенное место в нем заняли народ- ные темы. В отличие от социального реа- лизма, проникнутого критическим пережи- ванием общественной жизни, в драмах ко- торой раскрывается народный образ, в от- личие от аналитичного отношения к со- циальной природе явлений, рассматрива- емое движение утверждает народный образ (прежде всего и почти исключительно крестьянский) как носителя устойчивой красоты, укорененной в жизни, но проти- востоящей ее драмам и разладу. Это ис- кусство проникается уважительным от- ношением к народному типу, увлекается его яркостью и своеобразием, видя в жизни народа предмет сочувственного созерца- ния. Народные мотивы предстают здесь в красочном, праздничном облике, ста- новятся источником жизнерадостных обра- зов, привлекательных своей живопис- ностью. В Испании X. Соролья пишет сцены из жизни валенсийских рыбаков, повседневные для их быта , но поразитель- ные для стороннего наблюдателя, как, на- пример, изображение погруженных в воду волов, которые вытаскивают на берег тяжелые ярко раскрашенные барки. Все эти сцены разыгрываются на фоне плещущегося моря, под ослепительным солнцем, свет которого пронизывает па- руса барок, светлую воду, разбегается бес- численными бликами и разноцветными рефлексами по фигурам и одеждам людей. В Швеции А. Цорн заново открывает живо- писность обыденного существования и праздников северного народа, отыскивая ее в характерно-бытовых сценах, как, на- пример, в картине „Девушки в бане" (1906, Стокгольм, Нац. музей), где классический мотив нагого тела предстает в совершенно неклассической ситуации. Важную роль в картинах и офортах А. Цорна приобретает серебристая, мерцающая световоздушная среда, выразительности которой способст- вует выработанная художником манера письма широким мазком, легко идущим но форме и отблескивающим на свету, благо- даря чему возникает своеобразный эффект „влажного мазка". Эта манера и найденная художником мера сочетания поэтического