Двадцатый век

прочность лирической гармонии, нехватку ее мотивированности самой жизнью. На них он отзывается так, как это укоренилось в модернистской традиции, т . е . сдвигами, деформацией пластического строя своих произведений. В острохарактерном графическом пор- трете (И. Стравинского, 1920, США, части, собр. , и др.) линия начинает своевольно из- виваться, насмешничая над очертаниями человеческой фигуры; в классических мо- тивах живописи тех лет („Большая об- наженная", 1921, Париж, Лувр, и мн.др. ) объемные формы распухают, каменеют, и чем завершеннее они трактуются, тем бо- лее гротескно-монструозным становится изображение. Так , в одном течении творчества Пи- кассо образуются несколько потоков. Без сомнения, противоречия Пикассо, вопло- тившего как никто другой существенные свойства искусства 20 века, не являются противоречиями его только личного созна- ния: за ними стоят конфликты самой жизни. Но из них проистекают и противо- речия творчества художника - оно коле- блется между различными способами от- ношения к действительности, то признавая ее питающим источником, то обращаясь к самодовлеющему формотворчеству. Начи- ная с 20-х годов Пикассо пишет обширные серии картин („Сидящая натура", 1933, Дюссельдорф, Художественное собр. Нордрейн-Вестфален; портрет Д.Маар , 1937, из собр .П. Пикассо, и мн.др. ) , содер- жащих либо отвлеченные пластические композиции антропоморфных мотивов, либо комбинации разъятых на части чело- веческих фигур, элементы которых вновь соединяются самым причудливым образом, явно противоестественным, а порой и устрашающим. Органичные и неорганич- ные формы, плоскость и пространство, линия и объем, профиль и фас невероят- ными путями переходят друг в друга. Эти произведения не только содержат в себе сомнения в идеале и гармонии, но внушают мысль о том, что их не может быть вообще, что пластическая цельность мира мнима, а его зримый облик обманчив и ложен. В этом направлении своего искусства Пи- кассо становится соучастником сюрреа-

драматических изломах. Возрождение реа- лизма и „новый традиционализм" были поняты Пикассо в самых разных выраже- ниях их позитивной программы и свойст- венных им противоречий. В тс годы в живо- писи и графике Пикассо пересеклись не- сколько линий историко-художественного процесса, а последовательная эволюция стиля сочеталась с одновременным сущест- вованием разных интересов и манер. С конца 1910-х годов на смену прямой и непосредственной натурной изобразитель- ности, свойственной портретам А. Воллара и О.Хохловой, приходят у Пикассо более сложные концептуальные решения, а од- новременно и сомнения в их истинности. Так появляется серия портретных „Арле- кинов" и „Пьеро" (Нью-Йорк , Музей сов- ременного искусства, 1918; Париж, Центр Помпиду, и Базель , Художественный му- зей - о б а 1923) и портретов сына художника в костюмах Арлекина (1924) и Пьеро (1925, оба - из собрания П.Пикассо) , где точно взятая реальность предстает не в обычном, а в приподнято-костюмированном виде. Это решение таит в себе внутреннюю не- устойчивость. Состояние человека, изо- браженного в карнавально-игровой ситуа- ции, неожиданно поражает своей сосредо- точенной серьезностью. Живописная ма- нера тяготеет здесь к своего рода абсолют- ной завершенности, но словно бы опасаясь, что это приведет к остановке движения жизни, омертвению формы, художник ос- тавляет полотно недонисаниым. Появив- шуюся в те же годы тему ясного и спокой- ного человеческого счастья художник раз- вивает в таких нежных и лирических произ- ведениях, как „Мать и дитя" (1922, Балти- мор, Художественный музей), в целых се- риях графических работ, в которых харак- терные современные и классические мо- тивы непринужденно перетекают друг в друга. В этом духе Пикассо создает свои крестьянские идиллии („Отдых жнецов", 1919, Винтертур, собр. О. Рейнхарта), анти- кизированные и индивидуализированные портреты, композиции на античные темы. Вместе с тем Пикассо остро воспринимает то, что легко пропускают мимо внимания самопогруженные художники и с чем не считается догматическая неоклассика, - не-