Двадцатый век

фигуры с картотечными ящиками в животе (С.Дали „Антропоморфный шкаф" , 1936, Дюссельдорф, Художественное собрание Нордрейн-Вестфалсн) , ботинки с челове- ческими пальцами или охотник, засасыва- емый кирпичной стеной (Р. Магритт „Крас- ная модель", 1935, Париж, Центр Помпиду, и „Всеобщая гравитация", 1943, части, собр. ) , и т. п. содержат в себе программное отношение художника к миру и к своему творчеству. Ощущение причудливости, не- ожиданности явлений этого мира порож- дает в таком искусстве представление о его непостижимости, об абсурдности бытия, которое является художнику в пугающе- кошмарном или забавно-фантасмагоричес- ком обличьях. Действительный трагизм, однако, - редчайший случай в сюрреали- стической картине. Едва ли не уникальный пример тому - полный отчаяния химеричес- кий „Огненный ангел" М.Эрнста (1937, части.собр.). В живописи С.Дали, начинав- шего с обстоятельных и подчеркнуто пред- метных работ („Девушка у окна" , 1925, Ма- дрид, Испанский музей современного ис- кусства), и Р.Магритта , в манерно-эроти- ческих композициях бельгийца П. Дельво и в картинах других сюрреалистов над раз- мышлением и чувством решительно пре- обладает выдумка, изоіцренно-умышлен- ное или спонтанное (С.Дали называл свой метод „критически-параноическим") изо- бретение внезапных фантастических столк- новений мотивов или перетекание форм друг в друга. Это изобретательство, а так- же вольно либо невольно сопровожда- ющая его нотка иронии и самоиронии проя- вились на Международной выставке сюрреализма в Париже в 1938 году, куда все знаменитые его сторонники представили обряженные по своему вкусу дамские мане- кены. Развитие сюрреализма идет нараста- ющим порядком. К рубежу 20-30-х годов он проникает в живопись других стран Ев- ропы - Англии (Г.Сазерленд, П . Нэш) , Швеции (Э. Ольсон) , Чехословакии (Ф. Му- зика). В 30-е годы достигает Латинской Америки, Австралии, Японии. Главным образом сюрреалисты обращались к ком- позиционной картине и графическому ли- сту, позволяющим свободно развернуть

ких событий, идеологических парадоксов межвоенных десятилетий; ощутил ли он стихийные, темные силы личности и чело- веческой массы, которые в тс годы по- давляли гуманизм, демократию, подменили социализм деспотизмом; воспринял ли он грозные предчувствия тех лет? Следует по-, лагать, что в известной мере с этим можно согласиться, но лишь при обязательных уточнениях; действительность того вре- мени (в том числе его абсурдность) могла воспринять и осмыслить только искусство в целом. Сюрреализм нашел в этой ситуации свои личные, собственные художествен- ные диковинные предметы и особый спо- соб непрямого переживания жи з ни - с вое г о рода „парапереживание" в искусстве. Сти- левые очертания сюрреализма несколько расплывчаты. В зависимости от того, от- куда пришел художник к сюрреализму, и от его персональных склонностей это ис- кусство может тяготеть к абстракции, на- пример, в произведениях П. Клее, где пере- плетались иррационализм и рационалист- ские тенденции, представлять собой комби- нации геометрических или биоморфных знаков в живописи Ж. Миро, француза А. Массона, порождать чергежно-плос- костиые (у чилийца Р.Матта) или прост- ранственно-пластические композиции отв- леченных форм (в картинах француза И.Танги) . Оно может пересекаться с нео- классикой у П. Пикассо и Дж. де Кирико, с нсопрсдметностью у немецких (К.Шад) , голландских (А. К. Виллинк), североамери- канских художников (П.Блум) . В послед- нем случае нередко в изображении появляются некие незаметные на первый взляд сдвиги, которые преображают его примерно так же , как измененная буква может придать слову совсем другое значе- ние. Но при всем этом сюрреализм создает и свою хрестоматийную стилевую форму, в которой наиболее наглядно выражается его идейно-художественная концепция. Таковы в первую очередь картины бель- гийца Р.Магритта и каталонца С.Дали, представляющие собой иррациональные сочетания сугубо предметных фрагментов реальности, воспринятых в натуральном виде или парадоксальным образом дефор- мированных. Изображение человеческой