Двадцатый век

(в Чехословакии, например, первая была представлена Ф. Бидло, вторая - В.Маше - ком) и т .д. - объединялись одним общим свойством : в плакате тех лет господствовал свободный рисунок, графический стиль, хранящий выразительность движения руки художника. Этот стиль безусловно пре- обладал и в рекламном плакате тех лет. Яркий пример тому французские литогра- фические афиши, исполненные в вольной артистичной манере III. Жссмаром, П. Ко- леном, Ш.Лупо, итальянцем по происхож- дению Л.Каньслло , Кассандром (псевдо- ним А. Мурона), прибегавшим в ранних ра- ботах к мультипликационному повествова- нию, идущему от кадра к кадру (реклама аперитива „Дюбонне" , 1924). В тот же стиль включается и немецкий рекламный плакат 20-х годов, хотя его мастера (Л. Бернхард и др.) склонялись к чертежной четкости и весомой предметности изо- бражения рекламируемых товаров. С середины 20-х годов типология и стили- стика плаката переживают глубокие пере- мены. Утверждается своего рода „полигра- фический стиль" плакатного искусства, точнее говоря, несколько его вариантов. Первый из них образовал фотомонтажный плакат, тип которого был выработан в русле политического искусства. В СССР его создают художники, повернувшие от абстрактных конструктивистских компози- ций к прямому участию в строительстве но- вой жизни - к конструированию жизненной среды, художественному осмыслению тех- ники. В этой сфере они сосредоточиваются на эстетике всіци, а в агитационной работе - на эстетике факта , документально запе- чатленного техническими средствами фо- тографии, но увиденного под острым углом и претворенного, истолкованного путем экспрессивной монтажной композиции. Это были, прежде всего, А.М. Родченко и Г. Г. Клуцис, в плакатах и журнальных фо- томонтажах которых второй половины 20-х - начала 30-х годов в героико-романтичес- ком виде предстала индустриальная тема, отвечавшая созидательному пафосу пер- вых пятилеток. В таком же плане эти темы трактуются и в рисованных плакатах тех лет (А. А. Дсйнска и Др.), стилистика кото- рых включила в себя графическую вырази-

тельность заводских конструкций, „рубле- ного" конструктивистского шрифта . Вме- сте с развившимися тогда спортивной и мо- лодежной темами индустриальная тема создала новый образный мир советского плаката, выступающего как участник дея- тельного, динамичного преобразования всей жизни страны. Изменяется и иконо- графия плакатного героя. На смену типу седоусого рабочего, восходящему еще к стейнленовским временам, приходит тип молодого, безоговорочно уверенного в себе энергичного героя, для которого жизнь представляет не драму борьбы, а тор- жество свершений. Огромные людские массы в плакатах тех лет служат зримым образом всепоглощающей, экспрессивной социально-политической силы. Большое место в те годы занял также рекламный ки- нонлакат, поднятый на уровень яркого аги- тационного искусства силами братьев Стснбергов и других художников, орга- нично использовавших фотомонтаж для популяризации творчества, сочетающего художественное и техническое начала. В Западной Европе пионером фотомон- тажа выступает немецкий художник Дж. Хартфилд (псевдоним X. Хсрцфельде) , ко- торый свои первые опыты в этой области осуществил в конце 1910-х годов вместе с Г. Гросом в духе дадаистских фотокол- лажей. Работа в политической прессе побу- дила Хартфилда порвать с дадаизмом и при- менить фотомонтаж для создания пропа- гандистских композиций. С 1926 года он начинает работать над плакатами для ком- партии Германии. В своих антикапитали- стических, антивоенных, антифашистских плакатах Хартфилд превращает фотомон- таж в высокое искусство, наделенное ясной политической мыслью, фактурной вырази- тельностью воспроизведенного мотива. В его героико-призывных плакатах утверж- даются новые мотивы, свойственные все- му революционному агитационному ис- кусству, - сплоченные шеренги рабочих, сжатые кулаки, поднятые вверх руки, а са- тирические произведения художника по- лучают свойственную только ему острую предметную убедительность. Призывные , разъясняющие, изобличительные возмож- ности фотомонтажного плаката привлекли