Двадцатый век

серьезные перестройки. Так, во многих случаях неоклассика и национальная ро- мантика в архитектуре и изобразительном искусстве сближаются друг с другом и по форме и по признанию образов прошлого своей фундаментальной основой. И то и другое движение, сближаясь или отдаляясь друг от друга, легко приобретает „инобы- тие" в разных социальных и национальных обстановках, наполняясь различным, иног- да даже противоположным идейным смыс- лом. В межвоенные десятилетия вырисо- вывается рубеж между концепциями нео- классики и национальной романтики, с од- ной стороны, и освоением и претворением классического национального наследия, а также народного творчества в искусстве со- циального реализма - с другой. Fi свою очередь, в межвоенные десятиле- тия поток так называемого современного искусства проходит через крутые пороги, многое изменившие в его движении. В но- вой исторической ситуации иссякают смятение идей и чувств предвоенного мо- дернизма, его мятежные порывы в неведо- мое и запредельное, истощаются его фу- туристические помыслы и футурологичес- кие претензии. В послевоенное время в качестве актуального, современного явле- ния на первый план выступает „возрожде- ние реализма", осуществленное бывшими лидерами довоенного модернизма, усили- вается интерес к устойчивым ценностям ис- кусства, к его традиционному опыту, пре- емственности художественной культуры. Падает авторитет программы создания от- ныне и навсегда всеобщей, абсолютной но- вой культуры, категорически порывающей с классическим творческим опытом прош- лого, с изначальным традиционным реали- стическим началом. В эту идею можно ве- рить или не верить, но доказать се правоту уже нельзя. Словом, переворот всей ху- дожественной культуры не состоялся. Ко- нечно же , немало художников сохраняло свою приверженность, условно говоря, к „старому" довоенному модернизму; в неда- леком будущем пафос обновления ис- кусства воодушевил ряд крупных старых мастеров и художников молодого поколе- ния; впереди предстояли глобальные по размаху перевороты нового искусства. Но в

межвоенные десятилетия, последовавшие после первых историко-художествснных потрясений, испугавших жупелом модер- низма, новое искусство переживает адапта- цию к массовому обиходу художественной жизни, а в известной мере - к привычным нормам творчества и восприятия искусства. В это время заметно угасает роль аб- стракционизма и выдвигаются новые ирра- циональные и рационалистские движения. Первые из них переходят от отрицания ис- кусства, что было свойственно дадаизму, к предметной изобразительности сюрреа- лизма, который представляет собой опыт иррационального суждения о реальном мире, воплощенный в традиционных фор- мах картины, статуи и графического листа. В других - рационалистских движениях - наряду с самоценным формотворчеством значительно усиливаются поиски утили- тарного приложения к жизни конструкти- вистских идей. В новые времена переживает свои из- менения художественный авангардизм, ко- торый мы условились понимать не как стиль или движение, течение и т . п . , а как некое состояние, тенденцию умонастрое- ния и деятельности искусства. Как своего рода фермент историко-художсственного процесса, сконцентрированного прежде всего в формообразующей, формостро- ительной сфере. Сочетая бунтарский про- тест с поисками новой действенности ис- кусства, разрушительный и созидательный пафос, авангардизм существует в особой пограничной зоне. В этой зоне искусство и жизнь постоянно вторгаются друг в друга, или, иначе говоря, здесь постоянно проис- ходит взаимообмен идей и деятельности авангардизма с „неискусством". Идеи и дея- тельность авангардизма экзаменуются ре- альными социально-историческими про- цессами. Революционность и буржуазность взвешивают бунтарство и приспособлен- ность авангардизма к салону, его элитар- ность и массовость. Словом, всю проблема- тику соотношения авангардизма с жизнью, в которой отчетливо проявляются позиции и интересы противоборствующих полити- ческих сил. Прежде всего судьбы авангардизма при- ходят в прямую зависимость от магистраль-