Двадцатый век

развиваются два течения: „национальное" и „европейское". Смысл первого из них за- ключался в осознании ценности националь- ной средневековой художественной клас- сики, в возрождении ее эстетического опыта и сближении его с современностью. В той, разумеется, мерс, в какой это разрешала от- точенная до совершенства традиционная поэтика, четко регламен тировавшая - что в жизни подлежит художественному восприя- тию и каким образом, в духе каких идеалов и в каких пределах эти мотивы должны истол- ковываться в искусстве. Сторонники второго течения видели прогресс национальной ху- дожественной культуры в освоении опыта европейского искусства, не знающего пре- град, которые каноническая эстетика Во- стока ставит между творчеством и жизныо, и способного воспринимать современную дей- ствительность во всем многообразии ее ре- альных явлений. И „национальное", и „европейское" те- чения - каждое знает борьбу развивающихся сил и замкнутого в себе эстетства. Оба они прошли со временем огромный путь от кано- нического творчества, лишь слегка раздвига- ющего традиционные рамки, и от первых неуклюжих опытов станковой живописи ма- слом. Путь этот далеко еще не окончен, и взаимоотношения обоих течений в современ- ной культуре стран Востока представляют собой динамичную картину. Но уже первые опыты ознаменовали собой начало корен- ных изменений их художественной жизни. В Индии, где еще в 19 веке появились ху- дожники, усвоившие европейскую мето- дику живописи (жанрист Р.Варма) , на ру- беже 19-20 веков, благодаря усилиям А.Тагора и англичанина Э. Хавелла, возни- кает недолговременное движение „Бен- гальского возрождения". Здесь зародилась овеянная мечтательностью живопись на на- циональные мифилогическис и бытовые темы, подпорченная, однако, прихотливой стилизацией мира чувств и линейного изящества монгольской миниатюры. Уче- ники А.Тагора и их современники, кото- рые окончили образованные в Индии но- вые художественные школы (П. Бос, братья Б. и С.Укил , Дж. Рай и др. ) , стали вскоре более непосредственно восприни- мать реальную жизнь.

Б Китае, где бытовали измельченные, сугубо консервативные художественные направления, а революция 1911 года нашла отклик в искусстве народного лубка, побу- дила учредить в Шанхае первую художест- венную школу европейского типа, носите- лем возрождения национального искусства стала живопись „гохуа". Ее создатели - Жень Бонянь, Ци Байши и их единомыш- ленники и ученики (Хуан Биньхун и др.) придали новые силы традиционной живо- писи тушыо и водяными красками на свит- ках, излюбленному ими жанру „цветы и птицы". Открытые некогда в классическом средневековом искусстве, проникнутые глубоким смыслом образы гармоничной природы, которые со временем преврати- лись в окостеневшие изобразительные формулы, эти художники связали с жи- выми человеческими чувствами, внесли в эти образы опыт своих наблюдений и раз- думий. Эта живопись, развившая свою ма- неру тонкого и лаконичного письма, прибе- гающего к линии и живописному пятну, от- меченного каллиграфической красотой и точностью движения кисти, достигла ред- костного проникновения в совершенство и красоту простого мотива природы, неведо- мого пейзажному искусству других регио- нов мира. В 20 веке она образует самостоя- тельное течение в искусстве Китая, а также сообщает свой опыт и другим его движе- ниям, устанавливающим, как это началось в творчестве учившегося как в Шанхае, так и в Париже Сюй Бэйхуна (Жю Пэон) , проч- ные связи с европейской художественной культурой. Свои реформаторы, осваивавшие на- выки европейских художественных школ, появляются в Турции (Осман Хамди, а в конце 1910-х гг. - ц е л а я группа художников, учившихся во Франции и Германии), в Иране (Ксмаль-оль-Мольк) , где существо- вали также традиции средневековой ми- ниатюры, в Шри-Ланке, где в основанном еще в 19 веке „Цейлонском обществе ис- кусств" развивались местные и европейс- кие тенденции, в Индонезии, где европей- ская ориентация таких художников, как Су- рио Суброто Абдуллах, сосуществовала с традицией народной живописи, представ- ленной школой острова Бали.