Двадцатый век

Париж, Музей Пикассо) и ранняя работа из серии арлекинов - „Арлекин" того же года, хранящийся в Музее Пикассо в Барселоне. Посткубистский поворот к реалистической фигуративной живописи совершают и дру- гие французские художники. Прежде всего - А. Дерен в его возвышенно-лирических, не без доли символики, интерьерных и пей- зажных композициях („Стол у окна" , 1912, Москва, ГМИИ) и встрого предметных или написанных в своеобразной рисуночной ма- нере портретах и натюрмортах, хранящих, как и живопись Пикассо, следы поврежде- ний, которые кубизм нанес органичному эмоционально-живописному началу. К ре- альной жизни обращаются порывающие с футуризмом итальянские живописцы Дж. Ссверипи („Материнство", 1916, Кортона , Музей Этрусской академии) и К. Kappa („Повозка" , 1916, Милан, части.собр. ) . В контексте этого движения следует наз- вать также формирующееся в 1910-е годы творчество художников, не отступавших от изобразительной реалистической основы - склонявшихся к лирическим, хрупким обра- зам живописцев парижской школы, в пер- вую очередь итальянца А. Модильяни. Сре- ди немецких художников к лирическим образам тяготеют скульптор В.Лембрук и живописец О. Мюллер, входивший в группу „Мост". Трудно было бы назвать какую-то одну конкретную причину этого антимодер- нистского поворота к реализму. Скорее всего, он был вызван комплексом обстоя- тельств. Вполне допустимо, что для Пи- кассо был внутренне неприемлем выход за пределы изобразительного искусства, к ко- торому его привели формально-пластичес- кие изыскания. Характерно, что в его полу- абстрактных композициях 1914 года по- являются мотивы живой природы - веточка дерева, кисть винограда, яблоки или груши и т . д . (натюрморт „Композиция с грушей", 1914, Ленинград, ГЭ), а доктрина абстрак- ционизма вообще осталась чуждой худож- нику. В нсоэнгризме, неоклассике и лири- ческом реализме Пикассо, ставших широко известными уже после войны 1914-1918 го- дов, догматики модернизма, полагавшие, что к. этому движению сводится все ис- кусство 20 века, увидели измену прогрессу.

странственно-пластическую упорядочен- ность изображения с идеей сверхчувствен- ности и непостижимости мира. В произве- дениях метафизической живописи этот мир предстает перед человеком в виде загадоч- ных сочетаний реальных предметов, фи- гур, архитектурных фрагментов и ирреаль- ных объектов , потусторонний духовный смысл которых остается тайной. Своего рода символом этой живописи становятся изображения манекенов в картинах главы движения Дж. де Кирико („Великий мета- физик" , 1917, Ныо-Йорк , Музей современ- ного искусства), К. Kappa и М. Сирони. Примерно в том же направлении разви- ваются во Франции к концу мировой войны первые ростки сюрреализма, а в России творчество П.Н.Филонова , поставившего себе целью постичь метафизику Вселенной средствами живописи, создающей сложные композиции чувственно-органических и кристаллообразных форм, которые мыс- лятся художником первоэлементами ми- роздания. По существу, уже до 1917-1918 годов была смоделирована система художествен- ных движений, которые можно объединить под термином „модернизм", создана своего рода таблица его элементов; последующим поколениям оставалось заполнять ее пусту- ющие клеточки или вносить некоторые по- правки. Так , до упора был пройден тупик абстрактивизма, определены те выходы за пределы изобразительного искусства, по которым далее устремляется деятельность художников, питающихся рационалист- ским либо физиологически-чувственным началами, и т. и. И, наконец, к тому же времени не только извне, из других художественных течений, в свою очередь развивавшихся по своим руслам, по и из собственных глубин модер- низма поднимается направленная против него первая волна антимодернизма. О пере- ломе, пережитом в 1915 году ГІ.Пикассо, уже шла речь выше. За его „энгровскими" графическими портретами последовали ри- сунки, тяготеющие к неоклассике, и живо- писные работы, в которых ясная пласти- ческая форма сочетается с лирической трактовкой образа человека. Таковы пор- трет жены художника О.Хохловой (1917,