Двадцатый век

стороны обращается к разработке архитек- тонических тем (серии объемных и живо- иисно-графичсских композиций „плапиты", „архитектоны") и выступает с проектами промышленных изделий. И, наконец, также в середине 1910-х го- дов определяется иррационалистическая тенденция, наиболее рельефно выразив- шаяся в дадаизме, объединившем в 1916 году в Цюрихе художников разных нацио- нальностей. „Дада" (само название группы смысла не имеет) - плод травмированного социально-эстетического сознания, вос- принимающего мир как сплошное безумие и безумным же образом откликающегося на него. В коллажах, ассамблажах, мон- тажах дадаистов соединяются раздроблен- ные фрагменты реальных предметов и обрывки впечатлений. Умышленно бес- связны рельефы и „автоматические ри- сунки" родившегося и учившегося в Страс- бурге Х.Арпа , графические „механомор- фозы" уроженца Парижа Ф. Пикабиа, „каллиграммы" выходца из Румынии Т. 'Гцара. Само искусство, создание ху- дожественных произведений выглядит в глазах дадаистов бессмысленным и ненуж- ным занятием. Их признанный лидер фран- цуз М.Дюшан , переехавший в 1915 году в США, первым выдвигает программу „анти- искусства", в соответствии с которой созда- ние художественных произведений заме- няется экспонированием реальных в еще й - так наз. ready made (колесо велосипеда на подставке, 1913; перевернутый писсуар, 1917, и т. и. творения М. Дюшана) , или оск- вернением памятников искусства (его же „L. Н. О. О. О " , 1919-репродукция „Моны Лизы" с пририсованными усами и бород- кой; в с е - в части.собр. ) . На этой почве, а также из формотвор- ческого конструктивизма вырастает некий особый вид деятельности, к которой вовсе не применимы критерии искусства,^- изго- товление своего рода аттракционов, паноп- тикумов, макетов и т . п . , представляющее собой параискусство, близкое к индустрии развлечений. В полной мере, однако, эта деятельность развернулась позже. В 1910-е же годы в русле иррационализма формируется в Италии так наз. метафи- зическая живопись, соединяющая про-

ции предметно-пространственной среды выкристаллизовывалась конструктивно- функциональная тенденция, тяготеющая к утилитарной целесообразности. Речь идет именно о тенденции, поскольку все эти объемно-пространственные конструкции представляли собой не саму практическую деятельность, рациональным образом пе- рестраивающую жизненную среду, а своего рода идеальную художественную модель такой деятельности, созданную авангар- дизмом. Таким образом, это явление поро- дило свои эстетические проблемы. В нем сказался самодовлеющий эстетизм, отра- зился характерный для 20 века процесс пе- рестройки внутренних границ искусства, перетекания художественных поисков из одного его вида в другой, благодаря чему композиционные, фактурные и т . п . разра- ботки, начатые в живописи и скульптуре и ведущие в пределах этих искусств к чи- стейшему формализму, оказываются пло- дотворными и целесообразными для совсем других областей творчества - архитектуры, дизайна и т. п. Вместе с тем проблема целе- сообразности, к которой с увлечением обращается конструктивизм уже на ранних этапах своего развития, порождает в не- драх этого движения известное недоверие к эстетическому, к категории прекрасного, которым противопоставляется утилитар- ное начало, понятое как цель рациональ- ной творческой деятельности. В своем дальнейшем развитии конструк- тивистская тенденция сохранила присущее ей противоречие отвлеченного формо- творчества и рациональной утилитарности. Один из организаторов объединения гол- ландских художников и прежде всего архи- текторов - „Де Стейл" (основано в 1917 г.) живописец П. Мондриан ограничился писа- нием абстрактно-геометрических картин. Подобные композиции в скульптуре ис- полняют Н . А . Пе в з н е р в России и другие художники. В.Е.Татлин же в Советской России выдвигается как крупнейший ма- стер художественного конструирования, много сделавший для теории и практики мирового дизайна. К. С. Малевич, с одной стороны, развивает абстрактно-гсомстри- ческий супрематизм, а также возвращается к изобразительному творчеству, а с другой