Динамика архитектурных форм

которую он изображает на бумаге, — якобы совершенно плоской картины с полной передачей точных границ и искажений. В дей ствительности мы видим нечто промежуточное: частью упорядо ченные до «истинной» формы, частью искаженные перспективой. Ярким примером может служить картина, воспринимаемая всякий раз, когда мы вступаем в старый храм через его главный портал (см. рис. 37). Первое, что мы видим, — длинный неф, пе рекрытый равноудаленными от пола сводами, которые поддер жаны столбами и арками одинаковой высоты. Однако в тот же момент мы улавливаем мощный порыв, сводящий все вертикали и горизонтали к точке схода, расположенной внутри алтаря. Это совершенно парадоксальное, загадочное ощущение, сила кото рого несколько варьируется у различных людей. Немногие поль зуются глазами для того, чтобы видеть именно то, что находится перед ними, — большинство удовлетворяется тем, что используя минимум информации, получает «правильный» образ ситуации. Однако и в этом последнем случае, не осознавая этого, зритель оказывается увлечен и захвачен силой перспективы, притягиваю щей его к далекому алтарю. Некоторые из тех, кто осознает силу перспективного схожде ния, настаивают при этом, что видят столбы и арки как одинако вые по размерам и расставленные в параллельные ряды. Другие не могут освободиться от впечатления, что весь интерьер на са мом деле сокращается, сжимаясь в размерах по мере движения вглубь. В интерьере храма деформации кажутся особенно сильными потому, что симметрия перспективной картины совпадает с сим метричной композицией всего здания, и от нее гораздо труднее освободиться, чем при взгляде на фасад под углом. Поэтому в таких условиях архитекторам или театральным художникам легко усиливать перспективу или противодействовать перспектив ным сокращениям за счет искажений действительных форм. Наи более известным примером является Скала Региа в Ватикане — построенная Бернини лестница, колоннада и свод которой реаль но сокращаются в размерах, что создает иллюзию несравненно большей глубины пространства. Макс Верхаймер 1 нередко пользовался в лекциях следующим примером для демонстрации различий между сугубо эгоцентри ческим мироощущением и позицией, как-то учитывающей объек тивно данную ситуацию. Огоя в прямоугольной комнате и глядя в направлении, указанном стрелкой (рис. 51, а), человек осозна ет, что ориентирован диагонально относительно объективно за данной ситуации. Это несоответствие порождает напряженность, разрешаемую в том случае, если наблюдатель меняет позицию, стремясь совместить взгляд с одной из двух доминантных осей помещения. Для того же, кто способен трактовать собственную 1 Немецкий психолог, одна из ведущих фигур в формировании гештальт-пси хологии. (Примеч. пер.) 84