Динамика архитектурных форм

центра и словно пронизывая все вокруг исходящими из него сило выми линиями, наполняющими пустоту. В этом случае отсутствие препятствий, отсутствие взаимодействия может даже порождать головокружительное чувство свободы. К таким ощущениям отно сится «парение» над миром, переживаемое на вершине горы. Аналогичную роль может играть монумент, воздвигнутый на плоской равнине: возникает своего рода силовое поле восприя тия, напряженность которого убывает по мере нарастания дистанции от фокусирующего центра. По всей видимости, пустота не означает всего лишь отсутст вия материи — пространство, ничем не застроенное, может тем не менее быть пронизано густой сетью векторов восприятия, об ладать, плотностью, которую можно было бы назвать визуальной субстанцией. Напротив, испещренная окнами стена небоскреба или большая ровно закрашенная поверхность на живописном полотне могут восприниматься как пустые, несмотря на то, что архитектор или живописец поместили там нечто, подлежащее зрительному восприятию. Эффект пустоты возникает в том случае, когда окружающие формы, в особенности контуры, не придают рассматриваемой поверхности ясной структурной организации. Тогда взгляд на блюдателя, где бы он ни пытался задержаться, обнаруживает себя словно все на том же месте, все точки подобны одна дру гой; недостает координат, не хватает каркаса, позволяющего установить расстояния, и в результате возникает чувство зате рянности. Во всех подобных ситуациях зритель ощущает затерянность, поскольку он проецирует самого себя на зрительное поле, кото рое он ощупывает взглядом, в котором он странствует без руля и ветрил через ничем не ограниченную неопределенность. Подоб ное чувство усиливается, когда зритель физически оказывается в позиции, которая не помогает ему определить себя в простран стве, — скажем, на бесформенной городской площади или в ог ромном музейном зале. Зритель может также перенести чувство затерянности на предмет, когда его размещение не имеет отчет ливых связей с окружением. Такой заброшенной может, напри мер, восприниматься скульптура, бессмысленно помещенная в пространстве гостиной, зале музея или в ландшафте. Создается впечатление, что такому предмету «хочется» переместиться в иную позицию, где он найдет себе пространственную соотнесен ность с окружением и потому «покой». Центричная, симметрическая локализация микеланджеловой конной статуи Марка Аврелия на Капитолийской площади в Ри ме являет собой ярчайший пример закрепления скульптуры в четко определенной позиции (рис. 5). Более современный при мер, приобретший особенно прочную репутацию после того, как здание было разобрано, — это работа Георга Кольбе, включен ная Мисом ван дер Роэ в композицию германского павильона на Международной выставке в Барселоне в 1929 г. Обнаженная

18