Чарльз Камерон

начала XIX в., очень слабо ассоциируются с антич ­ ным Римом. Они и по масштабу, и по материалу, и по технике производства далеко уходят от прими ­ тивной художественной техники античного Рима. Вот из-за этого несоответствия между формой и техникой исполнения треножники кажутся на пан ­ дусе диссонансом, или, что еще более печально, создают ощущение оторванности пандуса по архи ­ тектурному стилю от всего комплекса терм Ка ­ мерона, от «Агатовых комнат» и галлереи. Между тем, на картинах и видах пандуса времен Щедрина этот уголок терм Камерона проникнут духом подлинной античности и не противоречит единому общему характеру всего художественного замысла. В заключение надо еще раз отметить, что в общем аспекте термы Камерона представляют со ­ бою острый, художественно правдивый и необы ­ чайно ярко выраженный образ античной архитек ­ туры древнего Рима. В трактате о Римских тер ­ мах Чарльз Камерон писал о Риме как о городе, ко ­ торый перенес из завоеванной им Греции ее наи ­ лучшие памятники архитектуры к себе и порази ­ тельно смело и красиво сочетал свои архитектурные формы с утонченной красотой рллады. Вот это-то богатство композиции античного Ри ­ ма, рто неотразимое очарование греко-римской архитектуры и передал Камерон в своих термах в Царском селе. Галлерея Камерона по характеру и пропорциям ордера полна чарующей красоты Э * ыады; она по ­ ставлена на акведуке Рима и говорит нам о глу ­ боком проникновении Чарльза Камерона в основы античной архитектуры. Узел соединения в единый ансамбль дворца, «Агатовых комнат», «Висячего сада», пандуса и галлереи решен чрезвычайно смело и мудро. Любой академически воспитанный архитектор, современ ­ ник Камерона, решил бы эту задачу более фор ­ мально и геометрично. Для Камерона в данном случае важнее всего было получить целое, гармо ­ ничное по впечатлению, а не по форме. Он строит перспективность отдельных архитектурных компо ­ нентов этого узла с наиболее повторяемых точек зрения, как это сделано в афинском Акрополе, и подчиняет всю композицию уже существующей пла ­ нировке парка. Он ставит пандус не под прямым углом к фасаду дворца и не ломает его за преде ­ лами «Висячего сада». Изучив планировку антич ­ ных терм Рима не по увражам, а на месте, он чис ­ то по-греко-римскп ставит пандус над случайным углом соприкосновения парковой аллеи с линией фасада терм. Благодаря этому площадка верхнего сада решена условно симметрично, точнее — она совершенно асимметрична, но откуда бы зритель ни смотрел с нее на окружающую архитектуру, он ощущает закономерность и уравновешенность ар ­ хитектурных осей и объемов. Как в гармонизации мелодии, Камерон ввел в гармонизацию архитек ­ туры модуляционные средства переходов и откло ­ нений. И не случайно термы Камерона были на ­ званы «греко-римской рапсодией».

ней достройки, оторванной от общего ее массива и ансамбля. На ртом доколе поставлен первый этаж галле ­ реи. Как сказано выше, первый ртаж решен в характере более древней постройки, чем второй ртаж. Фактура обработки каменной кладки слегка подчеркнута архаизмом форм и их наивностью. На ­ ружная лестница, ведущая с первого этажа на второй, примыкающая непосредственно к этим сте ­ нам, должна была отвечать общему характеру пер ­ вого рта® 3 - Э г0 и сделано, — лестница не только по фактуре, кладке и тёске камня, но и по наив ­ ности формы звучит как примитив. Она очень тонко модернизована Камероном изящной кованой решеткой поручня. В нишах арок под лестницей помещены бронзовые статуи. Если смотреть на «Холодные бани», «Агатовые комнаты» и галлерею, как на единый комплекс терм Камерона, станет понятным и художе ­ ственный замысел пандуса. Необходимость построй ­ ки его возникла позднее первоначального плана терм, когда стареющая заказчица уже с трудом подымалась до лестнице. И тем не менее, пандус решен в том же характере руин античного Рима. Перед нами точно оживают чудесные гуаши Кле ­ риссо и картины Гюбер Робера с изображениями современного этим художникам Рима. Камерон был таким же, как они, очевидцем и таким же, как они, чутким художником. И вот, в этом пандусе он подчеркнул с еще большей поэзией свою основ ­ ную композиционную мысль — сооружение терм, подобных античным. Начиная с площадки верхнего «Висячего сада», дорога полого спускается по мо ­ стовым аркам-сводам. Опорные колонны шаг за шагом все глубже погружаются в почву, и арка за аркой, все ниже и ниже спускаются под землю. Пропорции арок и их кривые соответственно ме ­ няются по мере понижения, кроме замковых масок. Замковые маски изображают античных богов и героев мифологии — здесь Гектор, Фавн, Наяды, Нептун, Меркурий, Силен и другие. По обеим сто ­ ронам пандуса, на колоннах, в конце каждой по ­ нижающейся арки, стояли античные статуи. Пандус представлял собою дорогу богов, которые как бы спускались с Олимпа на землю и обратно по ней же подымались в свое жилище. По замыслу и характеру отделки этот пандус был еще более близок к памятникам античного Рима. Он решен с нарочитым архаизмом деталей и даже со своеобразной наивностью примитива. Так, например замкй над арками сложены из двух камней с продольным швом через всю голову скульптурных масок. Однако современный нам вид пандуса в значи ­ тельной степени лишился подлинного камеронов- ского характера. Еще Павел I снял с пандуса Статуи, доставленные Камероном на каждой ко ­ лонне при перепаде прясел. Позднее, при Але ­ ксандре II, на опустевшие места были подняты чугунные литые треножники с вазами для цветов, которые сохранились до нашего времени. Дти тре ­ ножники, так же как и литые украшения в парках Елагина дворца, Грузина и других усадеб

98