Чарльз Камерон

ния Рима о ней точно забыли. На протяжении всего ренессанса, барокко, академической классики Франции ее не применяли почти нигде, также — в русской архитектуре. II только Камерон, вопре ­ ки общепризнанным традициям, дерзнул увенчать ею восемь гранитных колонн Софийского собора и применить ее затем на галлерее «Холодных бань», на «павильоне Трех граций» и в Красной долине в Павловске. Камерон как бы взял патент на э т У капитель в своей интрепретации. Повторить ее при нем ни ­ кто не решался. Повторить ее — значило явно при ­ знаться в подражании Камерону. Вот почему на протяжении всей своей деятельности избегал ее Кваренги. С другой стороны, рта капитель «не всякому по глазам», особенно тем, кто вырос среди памятников архитектуры позднего Рима. Капитель Эрехтейона можно рассматривать не только как образец греческого античного искусства, но как неизменный, вечный символ Эллады. Только много лет спустя после Камерона рта капитель появляется в творчестве Воронихина, Брюллова и Штакен- шнейдера. В первые годы пребывания в России Камерон был единственным архитектором, в корне изме ­ нившим понятие «классики», поставив ее лицом к лицу с античной архитектурой Эллады. «Эллинизм» Камерона является одной из отличительнейших черт его творчества. В связи с таким пониманием «классики» в композиции Камерона выявилась и другая сторона, впервые зазвучавшая в России, — открытое применение спокойной глади стен. Это не было случайным. Обмеры и раскопки римских терм показали Камерону захватывающие по красоте и величественности картины монумен ­ тальных стен античных зданий. Древние рутины и сохранившиеся памятники тем сильнее запечат ­ левались у зрителя в памяти, чем отчетливее вы ­ рисовывалась их масса и силуэт. II опять-таки до Камерона никто в России не рисковал оставить в своих композициях пустоты при обработке стен. Стены у Ринальди, Фельтена, Баженова, Деламота и других предшественников Камерона в России, и даже у братьев Адам и Чемберса в Англии, из ­ мельчены неглубокими впадинами, расчленены на панно в рамочках с вялыми профилями и облеп ­ лены лопатками, пилястрами и полуколоннами. Ка ­ мерон же иногда оставлял стены совершенно глад ­ кими, особенно снаружи, украшая их редкими нишами и медальонами, как в «Храме дружбы», в «Холодных банях», Павловском дворце и др. Наконец, особенно характерной чертой компо ­ зиции Камерона, тоже своего рода новшеством в русской архитектуре, было применение в отделке интерьеров мраморных античных фрагментов, слеп ­ ков с них, античных ваз, статуй, росписи по мо­ тивам греческой или римской мифологип и истории. Камерон настолько проникся обаянием антич ­ ности, что властно вводил зрителя в свой мир красоты. Мир, открываемый Камероном, был неисчерпае ­ мо богат, и главное, несмотря на прошедшие тысячелетия, отвечал запросам ХѴ ‘ 111 в. Надо было 44

только знать чудесные источники античного искус ­ ства и с изысканным вкусом и тактом выбирать наиболее отвечавшие моменту образы. Благодаря широкой эрудиции Камерон был в этом, по праву, непревзойденным мастером, виртуозом. Так, фриз дворца в Павловске, хозяйкой которого была кня ­ гиня Мария Федоровна, он украсил волнообраз ­ ной гирляндой акантов. Этот классический мотив, встречающийся во многих постройках на протя ­ жении почти Всех стилей, у него решен с бук ­ вами «М» в стыке встречных воли. В своих композициях ои никогда яе ставит ста ­ тую или орнамент только в соответствии с разме ­ рами ниши или профиля. В этом смысле Камерон всегда стоит выше ремесленника-профессионала; в орнаментации Камерона и в выборе им того пли иного фрагмента на первом месте оказывается их содержание и внутреннее соответствие с назначе ­ нием помещения. Отсюда исключительная насыщенность «архитек ­ турной палитры» Камерона. ' У каждого художника есть свой колорит, излюб ­ ленная гамма тонов, свой установившийся, более или менее постоянный набор красок. Излюбленные мотивы и композиционные приемы архитектора, собственно говоря, являются теми же красками живописца. Комбинируя, уменьшая, уве ­ личивая, повторяя то или другое композиционное решение, архитектор тем самым придает опреде ­ ленный колорит своим произведениям. При срав ­ нении архитектурных приемов Кваренги и Каме ­ рона становится очевидной не только разница в композиции, но разница и в самых приемах ее выражения. Так, решение перехода от цоколя к остову стены у Кваренги решено раз навсегда в двух вариантах: один — с переходом без всякого промежуточного профиля и другой — с тесаным полуваликом. Камерон всякий раз решает эту за ­ дачу по-новому. Кваренги ставит в своих проектах окно определенной пропорции как постоянную форму, Камерон же компонует его каждый раз по-новому. Особенно резко сказывается это раз ­ личие в декоративных работах того и другого ма ­ стера. «Архитектурная палитра» Камерона в этом роде композиции прямо-таки сказочно богата, тогда как Кваренги пользуется весьма ограничен ­ ным числом мотивов. Вот почему сравнительно легко определяется композиция Кваренги и так сложно — Камерона. Кваренги мы узнаем с пер ­ вого взгляда, — так определенны в основном его приемы; Камерона же мы не смогли бы опре ­ делить по каким-либо ограниченным ассортимен ­ там его приемов; каждый раз мы принуждены, даже в том небольшом числе произведений, какое он оставил, находить все новые и новые формы. Правда, он любил и часто вводил в композицию ниши и крупные круглые медальоны с барелье ­ фами. Но специфика Камерона — не в самой ар ­ хитектурно-декоративной форме ниши и медальона, а в том, какое он давал этим формам назначение, как применял их, в каких именно местах рас ­ полагал. Зд есь “ то и обнаруживалось его величие, проявлялась его архитектурная мудрость.