Чарльз Камерон

Наконец, кроме всего этого с формальной сто ­ роны композиция Камерона отличается безукориз ­ ненной увязкой между собою плана, фасада и разреза. В этом отношении Камерон исключительно строг к самому себе и безупречен. В его произ ­ ведениях нигде нет фальшивых окон, неисполь ­ зованных пространств, стен и перекрытий, упираю ­ щихся в оконные проемы, и т. п. Он никогда не был рабом формы или же небрежным настолько, что ­ бы не найти правильного решения. В этом смысле Камерон действительно классик и стоит, конечно, выше всякого сравнения с Кваренги, Бренна и другими его современниками, ради красоты фасада допускавшими явную фальшь. Э то высокое каче ­ ство композиции могло датъ Камерону основание смотреть на своих конкурентов с пренебрежением. Он никогда не решил бы фасад Александровского дворца в Царском селе так, как решил его Ква ­ ренги, — с накрашенными окнами второго этажа; никогда не построил бы флигеля у Павловского дворца так, как построил их Бренна, — с простен ­ ками в окнах и т. д. Но главное, что придавало ему уверенность в себе, — это его как бы «призвание», своего рода «миссия» пропаганды античной красоты. В смысле внутреннего содержания композиции Камерона резко отличаются от композиций его современников. Повторяем, нет никаких данных приписывать ему заимствование пли подражание тому или иному западно-европейскому архитек ­ тору — Чемберсу, братьям Адам, Клериссо. Класси ­ ческие ордера, конечно, применялись повсеместно, но они применялись формально по увражам Виньолы, с тяготением к позднеримским трактов ­ кам и с тем офранцуживанием, с каким эти ордера преподавались в Парижской академии искусств. Основным критерием архитектуры было ощущение «грации» и «изящества», и даже «дорика» в интер ­ претации Клериссо и Адама не .пинена этой слаща ­ вости. Камерон первый противопоставил этому направ ­ лению глубокую и строгую красоту классики. Вялые, плоские и невыразительные пилястры и колонны с кокетливыми капителями и пьедеста- ликами он заменил упругой, звучной дорикой и пышно-строгой, величественной поникой Эллады. Камерон первый трактовал классические ордера не по Виньоле, а по Палладио п по своим личным обмерам. Он поставил в Павловске, в «Вольере», до ­ рийские колонны с капителями из терм Диокле ­ тиана, зарисованные и гравированные им для «Терм римлян». Кривая эхина или кимы этих капителей зарисована им в характере не полува ­ лика, а гуська. Это было новшеством, не встречав ­ шимся у Виньолы и не известным архитекторам Петербурга. Кваренги тотчас же повторил это в царскосельском «Концертном зале». Излюбленными капителями Камерона были ионий ­ ские капители Эрохтейона (рис. 30 — 33). Он смело и широко применял их во всех своих композициях. Французская школа Фельтена и Рпнальди не знала Этой капители. Она выпадала из общепринятого понятия ионийского ордера. Со времени разрѵше- 43

вместе взятое, привело его к собственному понима ­ нию архитектуры, очень широкому и опоэти ­ зированному. Отсюда — богатство и оригинальность его композиционных приемов. Несмотря на их разнообразие, основным стерж ­ нем его композиции все же была симметрия. Вит ­ рувии сказал: «Симметрия — это соотношение от ­ дельных частей здания между собою и соответ ­ ствующее соотношение их к целому, определенное в составных малых частях принятой основной еди ­ ницы». II далее: «ввиду этого композиция требует при ­ менения симметричных отношений, законы ко ­ торых должны быть полностью усвоены строите ­ лями их». В связи с симметрией создались глав ­ ные оси композиции. Трактовка того и другого у Камерона не была педантичной. Он не при ­ держивался, например, палладианской симметрии в трактовке усадебного парадного двора, не под ­ черкивал главную ось, как Палладио, асим ­ метричными флигелями, а решал фасад флигелей с самостоятельными осями симметрии. Что касает ­ ся до главных осей, например в плане, то никто не разрешал их так широко, как Камерон. Главную ось дворца в Павловске он проложил через весь парк и далее до деревни Э т юп. Витрувий писал также: «Эвритмия — это прият ­ ное глазу расположение целого, которое получается при правильном отношении ширины, высоты и длины отдельных его частей при соблюдении общих симметрических отношений...». «Постройка без сим ­ метрии и без соблюдения пропорций не может быть оправдана». Вопросы о пропорциях в архи ­ тектуре в школьные годы Камерона уже должны были быть поставлены на очередь. Позднейшее изучение классических памятников архитектуры в Риме еще более должно было заострить его вни ­ мание на этом. Поиски абстрактных архитектурных норм и канонов пропорциональности прошли через схоластические средние века; начиная с XVIII в. под эти нормы и каноны стали подводиться матема ­ тические формулы. Если во время Камерона еще и не дошли до построения золотого сечения как производной «высшего порядка», то, во всяком случае, замечания Витрувия о пропорциях уже толковались во всех школах его времени. Неуди ­ вительно поэтому, что Камерон искал корректива для своих композиций в каких-то геометрических, условных членениях. В задачу настоящего труда мы не включаем расшифровку его схемы пропор ­ циональности в архитектуре, но, поскольку нам уда ­ лось при весьма беглом анализе подметить некото ­ рую закономерность в его композициях, считаем не лишним указать, что наиболее вероятным кор ­ рективом пропорциональности в композиции Каме ­ рона был корректив по закону равнобедренных или равносторонних треугольников. В этом смысле небезынтересно наложить на ортогональные чер ­ тежи Камерона сетку тех или других углов. Так, композиция средней фронтальной части «Камероно ­ вой галлереи» вмещается в равнобедренный тре ­ угольник. Под углом в 60° решена расстановка колонн на фасаде дворца в Павловске н т. п.