Чарльз Камерон

Камерон пробудил в них чувство любознательности, а также радости первых прикосновении к только что открытым и извлеченным из-под пепла вре ­ мени остаткам античной жизни. Он предупреждал своих читателей о невозможности откладывать изу ­ чение античных памятников, разрушение которых идет безжалостно быстро: «если не будут приняты во-время соответствующие меры, — писал он, — от них ничего не останется»; «через некоторое время мы, пожалуй, тщетно будем искать даже те, которые поныне устояли от разрушения». Непо ­ средственно за Камероном обмерами и изучением терм Тита занялся молодой В. Бренна, который по приезде в Россию первое время работал помощни ­ ком Камерона в Павловске. Позднее, в 1829 г., молодой русский архитектор, ученик Академии ху ­ дожеств Александр Брюллов, присутствует на рас ­ Трудно себе представить, чтобы архитектор конца ХѴТП в. не был художником. В то время каждый архитектор, оканчивавший архитектурную школу, был прежде всего рисовальщиком, худож ­ ником. Архитектура не знала еще подразделений на декоративно-художественную и строительную ча ­ сти — архитектура была единым искусством. Камерон — «великий рисовальщик», писала Ека ­ терина II в одном из первых писем с упомина ­ ниями об архитектуре, когда он еще не развернул своей деятельности как строитель, но уже показал себя в своих проектах композитором-художником. Листы и альбомы его композиций и рисунков позволяют и нам присоединиться к этим словам. Действительно, манера и стиль работ Камерона далеко не похожи на работы его собратий по искусству и дают право считать его крупным ри ­ совальщиком. Рисунок Камерона чрезвычайно капризен и сло ­ жен. Если рассматривать его рисунок с точки зрения «графичности», то первое впечатление складывается скорее не в пользу Камерона. В штрихе, фактуре пятна сквозит какая-то нереши ­ тельность, пренебрежительность к четкости, рит ­ мичности. По фактуре штриха рисунок как будто наивен. Но если всмотреться в него по существу, то убеждаешься в том, что изображенное — изобра ­ жено в полную меру и с тем выражением и умением, которые находишь лишь при совершен ­ стве рисунка. Мы позволим себе сравнить манеру рисунка Камерона с почерком. Камерон, прежде всего, не каллиграф, он не считает нужным писать свои мысли по всем правилам «чистописания», — он пишет быстро, размашисто, своеобразным почер ­ ком. Камерон пользуется рисунком как своего рода разговорным языком. Его рисунок не рассчитан на увеличение под лупою, его штрихи беспорядочно

копках терм в Помпеях и в предисловии к своему труду «Термы Помпей» (Париж 1829) как бы по­ вторяет слова. Камерона: «Италия — до сих пор обладает тысячами драгоценных памятников, из ­ бегших губительного шествия веков...» и далее подчеркивает, что термы Помпей были открыты при нем, во время его, Брюллова, пребывания в Неаполе. Таким образом, значение Камерона как архи ­ тектора-теоретика и пропагандиста изучен и я клас ­ сической архитектуры колоссально. И также оче ­ видно, что его трактат о римских термах был для русских архитекторов неожиданным открове ­ нием, блестящим примером глубокой литератур ­ но-философской и историко-научной проработки архитектурных вопросов. перекрещиваются, его линия иногда не закончена, оборвана или сорвана случайно в другую сто ­ рону. II тем не менее, за этим неразборчивым штрихом, за этими пятнами вполне отчетливо видна прекрасно выраженная большая красивая мысль. Современники Камерона, конечно, не подходили к его альбомам и листам с микроскопом или с профессиональным критерием графика. Все было понятно в его композиции, ярко, сильно пред ­ ставлено и само собою говорило о крупном рисо ­ вальщике. Прошлое Рима и Греции, видимо, сильнее волно ­ вало и увлекало Камерона, чем настоящее. Все, что сохранилось от его творчества, — э т0 или эс ­ кизы и наброски композиций пли проекты. Нет ни одного рисунка или наброска с натуры, нет ни одного этюда, лишь для «Терм римлян» Камерон сделал с натуры несколько офортов развалин терм и их деталей. Говоря об офортах Камерона, нельзя не отме ­ тить и их особенностей. Камерон не профессионал- гравер, он пользуется гравюрой только как спо ­ собом репродукции своих заметок и мыслей, т. е. он гравирует не ради красоты самой граверной доски и ее технической виртуозности, а только для того, чтобы изобразить намеченную тему. Его штрих не имеет той профессиональной четкости и выработанной техники резьбы, которая позво ­ ляет с первого же взгляда определять руку ма ­ стера, — это не Пиранези и не Цорн. Так же, как и в рисунке карандашом, Камерон небрежен в гравюре, и его офорты, так же, как и рисунки, не рассчитаны на пристальное рассматривание. Но так же, как и в рисунках, его листы блещут ярким, сильным выражением, общей мягкостью и сочностью картины. Все внимание сосредоточено на теме, а не на технике. Находясь в Риме в окружении таких рисовальщиков, как Гюбер Робер, Пиранези и Клериссо, он, конечно, должен был увлечься

ГЛАВА СЕДЬМАЯ КАМЕРОН — ХУДОЖНИК

36