Чарльз Камерон

ниченные чиновники-архитекторы, как было уже отмечено, перевернули «неряшливую» кладку сясь- ской плиты на лестнице Камерона и обтесали ее, «как полагается», обновили роспись плафонов, «исправив» ее, и т. п. ; И только архитекторы, обладающие истинной артистичностью, подлинные творцы и мастера, про ­ должали пытливо изучать сущность архитектуры, и композиционные основы творчества Камерона наводили их на правильные пути архитектурного мышления. Об ртом говорят работы крупнейших мастеров. В их архитектурно-исследовательских трудах, в проектах и постройках Петербурга можно видеть отзвуки Творчества Камерона. Влияние Камерона на развитие архитектурной мысли сказалось, конечно, не в первые годы его работы в России, а в последние, когда не только его проекты, но и законченные постройки уже с достаточной определенностью позволяли судить о его творчестве. Распространение его артистиче ­ ских взглядов в значительной мере задерживалось недоступностью его произведений для ознакомле ­ ния с ними широких кругов архитекторов; Каме ­ рон работал исключительно для двора. «Интимные комнаты» Екатерины II, конечно, были недоступ ­ ны для публики, а тем более для осмотра архи ­ текторов; дворцовые постройки находились в за ­ крытых дворцовых парках Царского села и Пав ­ ловска. Таким образом, только ограниченный круг архи ­ текторов, приглашаемых к работам во дворцах, имел возможность воочию видеть произведения Чарльза Камерона, остальная же масса архитекто ­ ров не могла знать их. Э т0 обстоятельство чрез ­ вычайно существенно. Все это привело к тому, что, несмотря на целый штат учеников, определенной школы Камерона не обрадовалось, что ближайшими продолжателями композиционных тенденций в начале XIX в. оказа ­ лись только архитекторы, имевшие заказы при дворе, и что, наконец, ни одна из работ Камерона не была опубликована. Ближе других к Камерону по характеру своего творчества И архитектурных исканий был Андрей Воронихин, особенно в начальный период работ в Павловске. Воронихин наиболее глубоко проникся величием классической архитектуры Греции и наиболее ценимого Камероном периода синтеза архитек ­ туры Рима И архитектуры Греции. Общая кон ­ цепция некоторых его построек, например Строга ­ новской дачи, основана на приеме, использован ­ ном в термах Камерона, — на высокую русто ­ ванную аркаду цоколя первого этажа поставлена легкая ионийская галлерея. При реставрации Пав ­ ловского дворца после пожара Воронихин всюду как бы продолжает и развивает композицию Ка ­ мерона. Многое он разрешил совершенно заново, часто даже не подражая Камерону, но удивительно тонко, в контакте с ним. Камерон настолько был понятен Воронихину, что многие интерьеры Пав ­ 127

выступающим и полувдвпнутым по фасаду в тело здания, то точно так же поступает Кваренги в «Кон ­ цертном зале», абстрагируя мотив Камерона, при ­ дав портику форму круглой ротонды. Выше уже было отмечено повторение им капители с «Вольера» Камерона на колоннах «Концертного зала». Кваренги, как мастер, значительно моложе Ка ­ мерона. Он прислушивался и присматривался к Камерону и, конечно, особенно в первые годы пребывания в России, восхищался им. Поэтому только Непониманием основ творчества Камерона и Кваренги можно объяснить ошибку тех, кто приписывал Бутуринский дворец Кваренги. Под ­ линные чертежи Камерона опровергли рту атри ­ буцию, и этот случаи говорит не о сходстве Ка ­ мерона и Кваренги, а о слишком поверхностном восприятии творчества Камерона. Нельзя забывать основного различия в твор ­ честве того и другого. Кваренги не принимал и избегал глубокой архаи ­ ки греко-римской архитектуры. Он знал и вводил в композицию законченные, завершенные в своем развитии канонизированные архитектурные формы римского зодчества. В отличие от всех своих современников Каме ­ рон искал и нашел основу своего творчества именно в истоках глубокой архаики античности. Устанавливая подлинную классичность в «клас ­ сике» конца XVIII в., Камерон открыл перед нами первичные формы становления классики в дале ­ кие времена чудеснейшего расцвета греко-рим ­ ской архитектуры, когда Рим обогатился за счет покоренной Эллады, когда довольно скромная до того времени римская архитектура вдруг получила мощное насыщение греческими формами. К сожалению, как в свое время римляне не сумели понять сущности греческой архитектуры, так не поняли архитектуры Чарльза Камерона и его современники. Он остался непонятым до на ­ стоящего времени. Его упорно ставят в один ряд с Фельтеном, Кваренги, Бренна, Русека, Ста­ ровым, даже Воронихиным и другими мастерами русского, так называемого «екатерининского клас ­ сицизма», сравнивая его творчество с творчеством указанных авторов. Сопоставление Камерона с канонизованными ма ­ стерами, т. е. с мастерами, уже выработавшими раз навсегда основные формы архитектуры и в дальнейшем только комбинировавшими их, при ­ вело к умалению значения Камерона. Его рас ­ сматривали как талантливого дилетанта, допускав ­ шего явные ошибки и не знавшего профессиональ ­ ных истин в архитектуре. В течение всего XIX в. архитекторы в массе, кончая Академию художеств и строительные институты, знали архитектуру по учебникам. Жи ­ вая архитектурная мысль все более и более за ­ слонялась архитектурной школьной прописью, и, вместе с тем, забывалось истинное значение твор ­ чества Камерона. Началось «исправление» Камерона. Архитектур ­ ные критики, анализируя его произведения, с со ­ крушением отмечали его несостоятельность. Огра ­