Чарльз Камерон

кп, лаковые доски, подносы, посуда, шелк, картины и т. п. заполнили европейские рынки и имели большой успех. Увлечение Китаем приобрело ха ­ рактер великосветской моды, которая распростра ­ нялась даже на архитектуру. Строить в «китайском стиле» одно время считалось даже более изыскан ­ ным, чем подражать классике. Незадолго до приезда в Россию Чарльза Каме ­ рона Екатерина II еще увлекалась Китаем, и Ри ­ нальди строил небольшие здания в китайском стиле в Царскосельском парке и отделывал «по-китайски» интерьеры во дворце. Командированные в Англию архитекторы царскосельской конторы строений В. и И. Нееловы вернулись из Англии, подпав под влия ­ ние этой моды. Вот то окружение, в котором оказался Камерон по приезде в Россию. Как архитектор Екатери ­ ны II, он должен был исполнять ее заказы по по ­ стройкам в китайском стиле и, что было весьма существенно, строить не хуже Ринальди и Неело ­ вых. Первое, что ему пришлось сделать в области китайского стиля, — это разломать китайский зал Ринальди и построить такой же на месте большой лестницы (рис. 131 — 132). Камерон, можно сказать, шутя справился с этой задачей. Его способность и умение быстро схваты ­ вать сущность вопроса, его эициклопедичность и способность перевоплощаться позволили ему найти интересное и самобытное решение. Он работал над декорацией в китайском стиле так же серьезно и продуманно, как и над классикой. Камерон не ком ­ поновал в этом новом стиле поверхностно, с прене ­ брежением европейца, он и в этом случае оказался далеко впереди своего века, относясь чрезвычайно серьезно к чуждому ему национальному творче ­ ству, внимательно изучая его характерные черты и используя подлинные китайские ширмы, лаковые картины, доски и т. и. «Китайская зала» Камеро ­ на — не «отсебятина» европейца, а искренний пере ­ сказ впечатления от китайского искусства. Особенно внимательно решен карниз и потолок зала. Как было указано выше, декор интерьера Камерон ставил в прямую зависимость от кон ­ струкции перекрытия. Как в классических ин ­ терьерах Камерон подчеркивал своды и купола росписью альфреско, так и здесь, совершенно в другом характере, он подчеркивает особенность плоских перекрытий Китая прямым потолком с кессонами, заполненными росписью по бріаге и шелку. Китайский мотив карниза повторен в ка ­ пителях мраморного камина, сочиненного Каме ­ роном специально для этого зала (рис. 133). «Китайская зала» имела заслуженный успех. После нее Камерону поручают построить в парке не ­ сколько китайских мостиков и павильонов и, воз ­ можно даже, предлагают принять участие в соору ­ жении «оперного дома»; затем он строит «Китай ­ скую деревню». Ни одна из этих построек не сохранилась до нашего времени в первоначальном кэмероновском виде; все они сильно искажены при последующих реставрациях, после разгрома Царского села Пав ­

лом I. Последующие дворцовые архитекгоры-«за- падники» были совершенно несведущи в тонкостях восточного искусства и своими реставрациями бук ­ вально стерли все созданное Камероном. «Китайская деревня» из тонко задуманной сказки превратилась в смехотворный конгломерат грече ­ ских орнаментов с китайскими драконами. С мости ­ ков были убраны характерные статуи сидящпх ки ­ тайцев-мандаринов, крыши на всех китайских по ­ стройках были перекрыты по-новому и т. п. Только случайные детали, как металлические решетки око ­ ло домов в «Китайской деревне» или поручни па мостах, еще в какой-то мере говорят о непосред ­ ственном участии Камерона в их создании. Конечно, работа Камерона над китайским стилем в общем творческом «тоннаже» его произведений занимает весьма скромное место. Сохранилась она еще того меньше. Казалось, вполне естественно рассматривать ее не более, как архитектурную шутку, как забаву маститого мастера в час досуга. Однако это далеко не так. В данном случае заслуживает внимания не ки ­ тайский стиль сам по себе и даже не то, что именно исполнил Камерон в этом вкусе, а то, как он, один из немногих ревнивых апологетов чистой, подлинной классики Э лла Д ЬІ и Рима, мог с увлечением работать над стилем, столь далеким от его основного направления. Камерон стоит перед нами цельной, законченной фигурой художника-артиста, блестящего энцикло ­ педиста, художника, способного к перевоплощению. В ту рпоху во всех областях архитектуры раскры ­ вались широкие горизонты для мысли и пытливых исканий, выводов же еще не было, так же как не было еще и классики в архитектуре. Но уже вы ­ рабатывались навыки искать и изучать. Архитек ­ торы не только берут ту или иную форму от предыдущих зодчих и механически переносят ее на новые места, но органически усваивают особен ­ ности того или иного стиля, т. е. уже не отделяют форму от ее назначения и смысла. Вот э та -то способность перевоплощения и ска ­ залась у Камерона в его работе над китайским стилем. Как глубоко талантливый и образованный артист, он и в этом направлении творил, не беря готовых, голых форм китайской архитектуры, а претворял их в общую концепцию своего представления о Ки ­ тае, как бы входя в китайскую обстановку, живя и мысля в ней. В своей композиции Камерон пре ­ вращал не китайские формы в европейские, а свои, европейские формы, как, например, кресло или камин, переносил в обстановку Китая. В этом он был и необычен и силен. Как в класси ­ ке, так и в этом новом для него стиле Камерон переносит не архитектурную форму к зрителю, а вводит самого зрителя в Рим или в Пекин. Вот где ключ к объяснению его успеха. Тем, кто обла ­ дал живым воображением, богатой фантазией, кто умел видеть за формой сущность вещи, тем ком ­ позиции Камерона в китайском стиле нравились. Цм нравилась «Китайская зала» не только как па ­ радная комната, а как неожиданное переключение

116