Архитектура СССР № 3 1936

•

•

•

1

•

•

9

. " 3

6

.

1

.

1

ОРГАН СОЮЗА СОВЕТСКИХ АРХИТЕКТОРОВ

ДВИЖЕНИЕ

з

в

АРХИТЕКТУРЕ 1

1 9 З 6

МОСКВА

МАРТ

Заканчивая свою историческую речь на Всесоюзном совещании стаха• новцев, тов. Сталин предсказал, что при боnьwевистсной организации деnа­ «стахановское движение развернется во-всю, охватит все области и районы нашей странь, и покажет нам чудеса новых достижений». Уже сейчас это предсказание тов. Сталина получает свое осуществление в жизни. Миллио• ны рабочих, инженеров и техников работают nо-стахановски в самых разно• образных областях труда. Само собой разумеется, что стахановское движе ние не могло не затронуть и области архите.ктурно-строитеnьного труда. Особенности архитектурного труда дали кое-кому из архитекторов повод вообще усомниться в возможности всесторонней рационализации методов работы архитектора, Однако такие опасения ни на чем не основаны и глу• боно оwибочны по существу. Задача заключается, прежде всего, в том, чтобы определить те нормы, те количественные и качественные показатели, ноторь1е дадут правильную характеристику труда архитектора. Это вполне выполнимо, если учесть все специфические особенности т,ру,да архитектора. Затем необходимо помочь каждому архитектору в его стремлении увеличить производительность сво· его труда, повысить технологическое, конструктивное и художественное ка• чество своих проектов, усовершенствовать работу всего своего рабочего ноnnентива, наиболее рационально организовать каждое рабочее место, глубже проникнуться новыми требованиями современного строительства и т. д. Чтобы увеличить производительность труда архитектора, прежде всего, необходимо : 1) Добиться такого разделения труда, при котором архитектор будет освобожден от того, что может делать его помощник - от собирания мате• риалов, выяснения всех организационных вопросов проектирования, вычер чивания вариантных эскизов, всевозможных согпасований и т. п. 2) Всячески облегчить архитектору испопьзование имеющегося анаnогич• ного разрабатываемому проекту материала не тоnьно в данной мастерской, но танже опубликованного в монографических исследованиях и nериодиче• сной печати. З) Создать высоконачественные стандарты элементов сооружения. 4) Издать каталоги наиболее распространенных стандартов в таком виде, чтобы их не приходилось перечерчивать, применяя одни и те же детали. Вследствие неправильной организации загрузни мастерских, громадное количество nроентов не идет в производство, а остается на бумаге, Необ· ходимо довести до минимума «бумажное» проектирование. Не меньше нужно и можно сделать для повышения технологического качества nроента архитектора. До сих пор работа в этом направлении wna по пути типизации проектных организаций. Это несомненно очень важно. Архитентор-nромь,wленник, архитентор-транспортник, архитектор-планиров щик - несомненно, в сиnу своей специализации в определенной области, сможет выполнить свою работу боnее доброкачественно, нежели другой архи тектор, не работавший в данной области. Но не следует забывать, что спе• циализация проектных мастерсних имеет свои пределы. Не следует еще забывать, что типический уклон в ту иnи другую специальность мастерских нарноматов и особенно мастерских крупнейших городских советов не иснnю·

ЧЕТВЕРТЫА

год ИЗДАНИЯ

Адрес редекцин: Москва, 2. Ноаннскнlf Oyn., 9. Ten. 4-17-43

чэьт все же nроек't1,1рования са~ых разнообразных fиnьв сооружени~ ар~и

текторами одн.ой и той же мастерской. Так, архитектурно-проектная мастер•

екая Наркомвода проектирует не только порты, речные вокзалы, но и мор ские техникумы, жилые дома и другие сооружения. Архитектурно-прректные мастерские Наркомпути проектируют не только депо, пристанционные соору

жения, но также втузы, жилые дома, рабочие поселки и т. д. Наконец, даже

в том случае, если бы мы могли предельно типизировать работу каждой отдельной мастерской, этого не следовало бы делать. Постоянная работа

архитектора над одним и тем же ,ипом сооружения притупляет его твор•

ческую активность, осnабnяет творческую инициативу. Продолжая исходить

из организационного принципа типизации мастерских, мы должны· одно

временно предоставить каждому архитектору возможность некоторого раз

нообразия работы. Очень важны также мероприятия, способствующие углубленному иэуче• нию технологических требований проекта. Здесь надо всемерно способство• вать проведению исследовательских работ, которые суммировали бы весь опыт работы архитектора и технолога по основным типам сооружения. Далеко не достаточно сделано для помощи архитектору в его стремле• нии повысить художественный уровень своей проектной работы. До сих пор мы еще не имеем трудов, ориентирующих архитектора в пред'являемых к проекту требованиях общего мировоззренческого характера. Еще меньше

нами сделано для того, чтобы показать, как эти общие требования можно

сегодня уже реализовать на отдельных этапах архитектурного проектиро

вания.

Совершенно не nостаеnены еще вопросы повышения конструктивного начества проекта с точки зрения архитектурных требований. В этом nnaнe '1 нас господствовал до сих пор перенятый нами с Запада принцип nonнoro

размежевания работы архитектора и конструктора.

оесспорно, в наше время архитектура и всевозможные виды конструн• ции представляют собой такие значительные области, что совмещение е одном лице архитектора и конструктора невозможно. Но отсюда вовсе не

вытекает, что они должны работать раздельно. Архитектор должен вовлечь

конструктора в сферу своих творческих исканий. Перед нашими конструк•

торами должны быть поставлены задачи архитектурно-конструктивного по

рядка.

Чтобы повысить качество современных многоэтажных и круnнопро11ет•

ных сооружений, следует привлечь конструкторов и к работе по nовыwенню художественной эффективности проекта. Нужно также добиться того, чтобы

архитектор был достаточно подготовлен для критического просмотра решения

конструктора. Архитектор здесь не может ограничиваться просмотром толь•

ко лишь сетки колонн. Он должен проверить со своей композиционной точки

зрения и сечение каждой колонны. В противном случае, легко может полу• читься, что конструктор, сам того не подозревая, исказит композиционный

замысел архитектора. Архитектор, должен установить тесный контакт с

конструктором, начиная с этапа зсJСизного проектирования.

Для повышения качества архитектурного проекта в соответствии с теми

'iiьJСокими тре6ованиАми, кЬ'rор·ые мы пред'являем к стахановскому т·руду, З имеет огромное значение также заблаговременное привлечение архитектором к проектированию сметчика. 9ссм известны те до смешного заниженные циф·

ры стоимости, которые дает архитектор в своих пояснительных записках

для доказательства экономической эффективности предложенного им реше· ния. Фактически же наблюдается такое положение, что стоимость осущест

вления предложенного проектного решения в натуре архитектором всерьез

почти не учитывается. Сплошь и рядом после анализа проектов в экспертных

советах становится ясным, что стоимость здания, реализованного по пред•

nоженному проекту, превышает вдвое отпущенные лимиты. Причем в неко• торых случаях речь идет о довольно больших cyt..Max. Так, проект втуза, на который отпущено 8 млн. рублей, разрабатывается с двусветными залами, афмитеатраnьными аудиториями и т. n., что повышает стоимость запроекти• рованного здания до 15 мnн. рублей. Очень много нам нужно сделать и в отношении усоверwенствованиR строительной стороны архитектурного проекта. В этом смысле 1936 год - первый стахановский год строительства, пред'являет особенно ответственные требования. Прежде всего, архитектор должен дать проекты на стройку свое• време+.но. Одновременно архитектор должен снизить стоимость проектиро ния работе на лесах. Но всего этого еще недостаточно. Архитектор-стахановец должен вклt0· читься rs борьбу за снижение стоиМос'fи на самой стройке в соответствюf с теми директивными уназаниями, которые дало Специальное совещание по вопросам сtроитеhьс'rва hри ЦК ВКП(б) в денабре 1935 года. Это совещание~ как известно, предусматривает снижение стоимости капитальных работ строиtеnьства в 1936 году на 11 %, а с'tоимость самого строительства не менее чем на 14,5%. Чтобы всемерно fiомочъ осущестАлениtd это~ директивьl, tфхи'rек'tор Должен ~аново продумать всю свою работу еЩе и под углом индусtриаnизаЦии t:трои'tельства. В hервую очередь эtо относится к рабо• чим чертежам. Но в накой-то мере это касается и те~tни4ескоrо проекта, и даже эскизного проек'rа. Когда проектировщик мебеhи paбotae'I" над эскиэ нь1м проеttтом,. он отдает себе совершенно точный отчет, дnя чеrо nредназна чается его эскиз, кем он будет _выполняться: индивидуаnьно кустарем, кустарной мастерской с частичным раэдеnением труда иnи мебельной фаб· рикой с полной механизацией всех основных процессов производства. Ду• мает ли и архитектор над тем, как будет реализован его проект на строи тельной площадке? К сожалению, не всегда. Это тоже отражается на ка4е• вания. Больше чем в предыдущие годы архитектор должен уделить внима

стве не только строительства, но и на ценности архитектурного проекта.

Архитектор, желающий, чтобы его проект был абсолютно реальным, должен

nомочь созданию высококачественной в архитектурном отношении строи•

тельной индустрии. Таковы основные требованиn, коtорые мы доnжны пред'яви"ь к самим себе дnя повышения производительности труАа архитектора. Но для tого. чтобы творческая работа архитектора быnа наиболее поnноценно развернута~ необходимо провести н целый ряд чисто органиэационнь1х мероприятий

и устJ)анить всевоэмt1нсные меnние и круnнь1& рьtа,ни на nytи раэ~зития

стахановсного труда архитектора. В первую очередь, сnедует пересмотреть нормы и правила проектирования уже на 1936 rод. Нужно ликвидировать существующую внеплановость работы мастерских, которая ведет к тому, что одни месяцы архитекторы сидят без работы, а другие месяцы занима ются днем и ночью штурмовщиной. Необходимо установить нормальные сро• ки проектирования. До сих пор, благодаря целому ряду обстоятельств, эти сроки часто бывают настолько незначительны, что, по существу, лишают архитектора возможности подойти по-настоящему к решению поставленной перед ним задачи. Взять хотя бы пример недавнего закрытого конкурса проектов всесоюзной сельскохозяйственной выставки и целого ряда других

конкурсов,

Нан известно, организованные по инициативе тов. Л. М. Нагановича

архитектурно-проектные мастерские представляют собою высшую форму

организации труда архитектора. Но для сохранения всех преимуществ ра· 1 боты мастерских они не должны переходить границу определенного мас• штаба, иначе проектная мастерская не может быть охвачена руководством возrnавляющеrо ее высококвалифицированного специалиста и превращается в подобие прежних проектных 9рrанизаций. Необходимо увеличить число

мастерских, выдвинув в качестве руководитеnей наиболее талантливых архи

текторов среднего поколения. Чтобы прекратить штурмовщину, необходимо

установить строгий порядок размещения заказов на проекты не позже, чем

через один месяц со дня утверждения лимитов.

Одновременно стахановская организация труда архитектора требует

решительного пересмотра порядка прохождения проектов по утверждающим

инстанциям. В этом отношении необходимо сократить число стадий утвер•

ждения проектов и сроки прохождения проектов. Сейчас они рассматрива ются слишком долго. Далее, следует ограничиться меньшим числом чертежей

и потребоваtь от утверждающих инстанций большей ответственности за санк

ционирование проектной работы на первом ее этапе. Не до11жны иметь места tакие фанты, когда при рассмотрении технического проекта, разработанного на . основании утвержденного проектного задания и приложенного н нему аскизного проекта, технический проект отвергается предложением заново переработать проектное задание и эскизный проект. Нан это ни печально, но такие факты в нашей практике, к сожалению, наблюдаются. апределенный техминимум, искоренить наблюдающееся нарушение трудовой дисциплины, дать архитектору необходимый инструментарий. Даже такие (<Мелочи», как карандаш, кнопка, подрамник, бумага, светокопия, охватывая весь рабочий процесс архитектора, при своем низком качестве неизбежно снижают произво~итеnьность труда архитектора. Наконец, нами не должны быть упущены и все возможности стимулиро вания высокой производитеnьности труда. Нужно перестроить заработную плату архитектора и всего технического персонала так, чтобы эффективность их труда опредеnяnась не по количеству ли~тов и по форматам чертежей, а по всей сумме вnоженной в их труд творческой и рабочей энергии. Нужно, далее, помочь всему младшему техническому персоналу усвоить

ИНДУСТРИАЛИЗАЦИЯ И ЗАДАЧИ АР

СТРОИТЕЛЬСТВА Х И Т Е К Т О Р А

И. Л. Маца. Rрхитектура и техника. - Ю. К. Мил он о в. Rрхитектор nроwлого-архитентор будущего. - В. К. О л та ржевский. Строи тельная индустрия и архитектор. - Н. Я. К о л л-и. Из французского опыта индустриализации жилищного строительства.

АРХИТЕКТУРА И ТЕХНИКА

2

Бесспорно одно - техника всегда, на любых этапах

И.Л, МАЦА

развития архитектуры, имела определенное влияние на

архитектуру в целом. и на осуществление отдельных архитектурных организмов в частности. Перед этим фактом, не требующим даже особых доказательств, не устоит никакое философствование о том, что техника и ее материалы - это якобы только голые, «бездушные» средства, которые в умелых руках настоящего мастера превращаются в послушные орудия осуществления сво• бодноrо художественного замысла. Здесь не помогут даже ссылки на «конкретные факты», например на архи• тентуру баронно, ноторая пришла на смену архитектуре ренессанса без особой помощи «технического : перево• рота» и «формообразующих сиn» такого переворота. Ибо, несмотря на существенно иную трактовку как nростран• ства, так и создающих это пространство архитектурных форм, нежели в ренессансе, баронко не выходит за пре делы тех возможностей, которые дает общая и для него и дnя ренессанса техника. Вопрос, следовательно, не в этом, не во влиянии техники на архитектуру вообще, а 13 характере, в форме и степени этого влияния. Но при такой постановке вопроса уже нет места для «чистых» логических умозаключений и абстрактных формул. Ведь характер, форма и степень этого влияния меняются вместе с изменением и развитием реальных условий, создающих ту или иную архитектуру. Поnро· буем поэтому ограничить поставленный вопрос и отве• Прежде всего, нужно уточнить, что мы понимаем а данном контексте nод техникой. Нан известно, в нон структивистических теориях, не только очень решитель• но подчеркивавших непосредственное влияние техники и технического материала на «художественную вещь», но и отождествлявших их, под техникой всегда понимается техника только данной вещи, будь то архитектурное сооружение, мебель, осветительная арматура или еще что-нибудь. «Техника» с.ама становится «искусством», В этом суть всей так называемой «индустриальной ~с;тетикн», Но отсюда и BCfl беда, qтсюда 11ажущаяс11 тить на него в том разрезе, как он стоит в наwей практике.

1

Архитектура и техника... Сколько усилий было при• nожено к тому, чтобы разрешить скрытую в безобидном сочетании этих двух слов «тайну» зарождения и разви тия архитектуры и ее стилей. Сколько наговорено и сколько написано за последние 80 лет! А результатов, если не считать признания в самой общей форме взаим ной связи между архитектурой и техникой - положи• тельных результатов, разрешающих вопрос в. корне, почти что не ~казалось. Но зато налицо результаты отрицательного порядна, а именно - дискредитация этой проблемы в сознании многих, благодаря левацко механистической ее _ трактовке, благодаря nownoмy и плоскому обсуждению вопроса: «что красивее - совре менный обтекаемый лимузин или картина Рембрандта?>> Но проблема взаимоотношения архитектуры и тех ники, как бы она ни быs:!а дискредитирована в дискус сионных запах и в бума~:мной продукции, - стоит перед нами и в теории и на практике. Перед всяким архитек тором, отдающим себе отчет в тех реальных условиях, Она потребует своего разрешения с еще большей на стойчивостью, когда у нас будет мощная строительная индустрия. Ибо если сейчас осталась еще возможность для архитектора (имеющего к этому склонность) отгоро дить свое эстетическое сознание от воздействия вели чайших фактов нашего общего технического развития, то с созданием мощной строительной промышленности будет уничтожена н эта возможность. Наша эпоха не содействует развитию того типа архитектуры жилья, который известен nод на~раннем «6аwн11 113· с;мновой KOQTl1», 13 которых он развивался, она неизбежно всегда возни- кает в ходе работы над проектом и его осуществлением.

неразрешимость всей проблемы соотношения архитекту ры (или производственного искусства) и техники. Све дение вопроса к непосредственному влиянию «своей» техники, механически превращающейся в производителя эстетических ценностей, ограничивает творческую изоб· ретательность и творческую фантазию задачей формаль• наго логического овладения техникой, заменяет радость красоты, ее эмоциональную полноту физиологической приятностью пользования «комфортабельной» вещью. А между тем дело, конечно, гораздо сложнее. И фи· цело под власть техники, а живая, закономерная воз можность, переход которой в должное обусловливается уже рядом других моментов функционального и эсrе тичесноrо (еще wире - мировоззренческого) порядна. Как одну и ту же строительную систему и строитель зиолоrическая приятность и логиwеская удовлетворен- ную технику архитектуры ренессанса и барокко испо~ь• ность конструкций и их форм, могущая стать npeдno• сыпкой простоты и архитектурного языка и т. д., и т. д. Но все это непосредственное влияние «своей» тех• ники - не догмат, не механическое долженствование, перед лицом которого архитектор бессилен, подпадая все

ность, возникающие при пользовании архитектурой, ме• белью и т. д., органически входят в наwе понятие нра• сивой архитектуры (ибо архитектура не есть картина или фасад, на которые мы только смотрмм, а в первую очередь вещь весьма полезная и практичная), - но этим одним зрительным восприятием той или иной обработ ки поверхностей архитектурного произведения. Архи· тектура, будучи органическим синтезом науки, техники и искусства, воздействует на нас как целостный opra· низм - мы ее воспринимаем не одним только глазом, но всем нашим организмом, всем телом, бытующим в ее среде, всем сознанием, откликающимся на многообразие ее воздействия. Вопрос, следовательно, гораздо сложнее, чем это кажется и тем, кто - просто выключая вопросы тех-ни ки - сводит архитентуру к зрительному феномену, и тем, кто сводит ее к усовершенствованной технике и еще не исчерпывается понятие художественноr-о, поня тие прекрасного, равно как не исчерпывается оно и Безусловно, - железобетонная конструкция, возмож· ность применения металлических каркасов, крупноблоч ное строительство, индустриальное изготовление частей и деталей, механизация всех основных процессов строи тельства - все это на настоящем этапе развития архи• тектуры непосредственно влиnет на весь архитентурныii: его количественного и качественного характера и кон чая обработкой деталей. Из возможностей, открываемых новой техникой, отметим: значительное повышение ли· митов создаваемого под одним перекрытием простран ства, более свободную связь внутренних nростра·нств между собой как по . горизонтали, так и по вертикали; повышение высотности здания; облегчение масс и снры• вающиеся в этом моменте новые возможности пластиче ской выразительности; возможность больших прорезов и отсюда открытость здания; расширение благодаря но вым материалам фактурных возможностей как при обра­ ~<п~е поверхнQстей 1 та~ t1 11 обличовнеi nростот(,1 11 fl~· организм в целом, начиная с организации пространства, технологии. 3

завали по-разному, не поддаваясь технике, а npиcnywи•

1Jаясь к голосу, н требованиям и вкусам своей эпохи, так н новейшую строительную индустрию - в преде пах данных ей возможностей - можно заставить заго• ворить по-разному. В данном случае мы оставим в стороне рассмотре· 1-1ие функциональных моментов нашей архитектуры, ре шающим образом влияющих на общий характер веяного архитектурного организма, и обратимся к эстетическим моментам. Отметим только, что выходящие за пределы строительной техники факторы общетехничесноrо разви тия играют и в функциональных моментах очень важ· ную роль. Итак, откуда же берутся эти моменты эстетического ,1ить к архитектурному освоению технических возмож• r◄остей; имеет ли какое-либо отношение к их формиро• ванию и техника? На последний - и главным образом интересующий нас здесь - вопрос нужно ответить сразу же утверди тельно. Да, в формировании эстетических моментов - как и в формировании эстетического сознания в цеnом техника, беря ее в широком смысле, играет не послед• Здесь будет весьма полезно вспомнить то, что Марне говорит о производстве и потреблении: «Без потребно сти нет производства... Однако производство создает для потребления не только предмет, - о н о д а е т n о т· р е б л е н и ю е г о о п р е д е л е н н о с т ь, е г о х а р а к т е р, е г о з а к о н ч е н н о с т ь... Не только предмет потребления, но также и способ потребления создается, таким образом, производством, не только об'ентивно, но также и суб'ентивно. Производство, таким образом, со здает потребителя. Производство не только доставляет потребности материал, но оно доставляет и материалу потребность. Ноrда потребление выходит из своей перво начальной природной грубости и непосредственности ... то оно само, как побуждение, оnосредствуется предме том. Потребность, которую оно в нем ощущает, создана восприятием последнего. П р ед м е т и с к у с с т в а, - а также всякий другой nродукт,-созда ет П)1бЛИН)'1 ПOHИf,'latOLЦ)'IO 11 1, H)'CC1',BQ 11 порядна, заставляющие архитектора по-разному подхо• нюю роль.

с n о с о б н у ю н а с л а ж д а т ь с я к р а с о т о й. П р о нз в од ст в о пронзводнт поэтому не только п р е д м е т д n я с у б ' е к т а, н о т а к ж е и с у б ' е к т д л я п р е д м е т а» 1. Таким образом, и е архитектуре создается не только и не просто предмет для потребления, удовлетворяющий определенные потребности, но также предмет, который ((дает потреблению его определенность, его характер, его законченность» и который также и создает публику, по нимающую архитектуру, способную наслаждаться ее кра сотой. Новая архитектура, созданная на основе новых социальных потребностей, на основе социалистического развития общества, обусловившего и высокий уровень общетехнического развития и применение новейшей стро ительной техники, производит сложные предметы, слож ные, но целостные организмы, способные указанным об• разом стимулировать и суб'ективную человеческую спо собность потребления во всем об'еме последней. Она со здает свою (<Публину;1 и в смысле эстетическом, в смысле воспитания и перевоспитания эстетического сознания общества. Но при этом все время нужно иметь в виду, изводства и его целостным (и сложным) продуктом, нуда техника, нан таковая, входит только как часть целого. Сnедоватеnьно, как архитектурный организм нельзя све сти к одной технике и техническим материалам, так и марнсовое понимание этого во проса ничего общего не имеет с конструктивистической теорией происхождения современной «и_ндустриальной красоты~>. Формирование новой красоты не решается од ним овладением те~никой, техническим совершенством производственных процессов и продукции. Если бы этого быnо достаточно, то продукция западного конструкти визма могла бы стать полноценной архитектурой. Никто не сомневается в том, что Норбюзье, Гропиус, Ауд и все -остальнь1е очень основательно овладели всеми произ водственными моментами современной строительной тех ники. Но этого оказалось все же недостаточно. Овладе ние техникой есть одна из необходимых nредnосыnок, но не единственная, не конечная цель новой архитек туры. С другой стороны, ярним доказательством того, как пагубно отражается отсутствие этой предпосылки, может служить множество «nроизведений» наших оте• чественных подражателей конструктивизма, которые меч тали создать (<новую» архитектуру без соответствующей технической базы и нередко без знания новой техники. Вывод из всего вышесказанного можно сформулиро вать следующим образом: Современная строительная техника, обусловленная что мы здесь имеем дело с целостным процессом про зстетико-восnитательную роль этого организма нельзn свести только к технике, к конструкции. Иными словами -

7

общим уровнем всего технического развития и потреб ностями создавшего ее общества, участвует в формиро вании архитектурной эстетики как органичесная часть целостного творческ~nроизводственного nроцесса. И только в качестве такового (а не оторванно, не взятая сама no себе) она обусловливает и практические и эсте тические моменты организации пространства, масс, об'емов, образования архитектурных форм. Оценивая архитектурное произведение, мы оцениваем его не наним-то специфическим, только к одной архи тектуре относящимся, способом, а способом, выработан• ным во всей нашей жизненной практике. Мерилом этой оценки является не одна архитектура как таковая, а практика нашей жизни, преломленная в нашем сознании. Воспринимаем мы ту или друrую архитектуру как кра сивую, радостную, бодрую не только потому, что в ней заложены эти качества, но и потому, что мы пред'явnяем определенные требования к не.~, имея определенные по• нятия о красоте, радости, бодрости. Эти понятия, эти познавательные оценни мы отчасти унаследовали в бо лее или менее оnредеnивwемся виде в процессе обще культурного развития (в частности развития зстетиче· ского сознания), отчасти, перерабатывая их критически, nод углом зрения нашей сегодняшней практики, созда 4 ходит процесс образования новых оценок, новых зсте• тических nонятнй - этот сложный клубок вопросов здесь не может быть освещен. Нас опять-таки интересует в данном нонтексте только часть этих вопросов - а имен но, роль технического развития, роnь технического пре образования основ нашей социальной практики. Никаких споров не может быть о том, что общие технические условия нашей производственной деятель• ности, нашего бытия в целом вnияют на развитие нашего эстетического сознания, нашего эстетического восприя· тия реального мира. Новая, высоко развитая техника, по ставленная на службу социалистического общества, по· ем и новые понятия, новые оценки. Как происходит процесс критичесной переработки унаследованных нами эстетических оценок и нак проис•

мимо всего прочего, создает не только новые по своему

практическому назначению вещи, но и новое отношение

н этим вещам, наконец, новую формальную культуру (культуру формы) вещей. Если даже ограничить наше

восприятие Т:)ЛЬко зрительным вос~риятием, то и в этом

отношении современная техника порождает множество новых предметных форм, которые не могут не вызывать соответствующей реакции нашего сознания. Они долж ны нравиться или не нравиться - оставаться по отно шению к ним безразличным нельзя. В повседневном со прико~новенин с ~тнми н9вt,11t11н предметам~ - может

1 к. М э р н с. ,,Н крнтике 11ол11т11чеснон QКОНОf!l:-IН", Парти~д'!.Т. 1э~з. стр. 17-16,

быть 1 и незаметно для нас самих - постепенно nepepa• батываются нами унаследованные оценки и вырабаты• ваются новые оценочные критерии (из тысячи возмож· нь1х примеров вспомним пыwную карету эпохи рококо и сов~еменный лимузин). Однако не только зрительные формы,_ ~грающие очень большую роnь в воспитании эсте• современной т,ехникой (новые темпы, упрощение громад· ного количества производственных и бытовых nроцес• сов, моменты комфорта, воздействующие на весь ,наш организм и т. д.), - все это в той или иной мере не может не отразиться на наших оценках .окружающего. Современная буржуазная эстетика по-с'воему реаги ровала на развитие своей техники. Начиная от урбани• стической и симультанистической поэзии и ·кончая нон• структивистической архитектурой, десятки художествен ных школ старались найти художественное выражение своего приятия «индустриализма». Все эти попытки при вели или н уничтожению чувственно-конкретной при роды искусства, к абстрактной логизации его или же к пустому, физиологическому гедонизму. Механически перенесенные в нашу страну в период, когда у нас еще не было современной технической базы, эти направления буржуазного искусства в значительной мере способство тического сознания, но и другие качества, создаваемые честву. В свое время споры вокруг этого вопроса сводились к тому, можно ли заменить картину средствами кино, гравюру - фотографией, роман и рассказ - очерком, архи.тектуру - машиной для жилья. &есnлодными и по существу беспредметными были эти надуманные споры. Но если нельзя заменить художественный предмет про сто комфортабельной те)!нической вещью, то зто еще не значит, что на техническую вещь можно смотреть с пре· зрением, что, пользуясь такой вещью, ее никак не сле дует допускать до ворот сознания. Абсурдность такой позиции более чем очевидна. И все же у нас еще не мало людей, которые, признавая наши технические дости жения, в то же время тщательно ограждают себя от влия ния этой техники. Их очень много в области изобрази т~льных искусств, но не мало еще и в архитектуре. Эти r.юди, доводя абсурдность своих позиций до нонца, стараются разделить свою жизнь на две якобы само стоятельные части - на жизнь практическую, в кото• рон они готовы приять современность, и на жизнь твор• вали распространению того мнения, что современная индустриальная техника чужда художественному твор·

какая там может быть правдивость, как может быть со• эдан социалистический реализм, если реальная жизнь - эта незыблемая основа всякого полноценного творчества - берется непоnнокровно, по частям, в преломлении тра• днционных форм и образов «жизни вообще». Нан можно правдиво изобразить человека, гордого, свободного побе• дителя техники, если художник не знает или художе• ственно не приемлет технику. Нан можно полноценно об• служить практические и духовные потребности чеnоdека, не только победившего технику, но и перевоспитан~ого этой техникон, усвоившего благодаря технике новые н·а выки и проникнутого к ней любовью, пренебрегая тем, что дает техника дnя более полного, более многосторон• него, более радостного и легкого осво~ения реальkого мира. Освобожденную от классового порабощения жизнь мы сделали полноценной, легкой и веселой с помощью современной индустриальной технини, правильно поста вленной на службу социализма. Утверждать, что в опре делении всего тонуса нашей новой жизни техника ни при чем, так же нелепо, как нелепо сводить все воз• можности человеческого счастья только к тем благам, которые приносит технический прогресс. Но если это так, то так же нелепо думать, что техника ни при чем и в образовании нашего эстетического сознания, отра жающего нашу действительность, дающего чувственно познавательные оценки ее явлениям. Техника технике рознь. В условиях капитализма она неунлонно ведет к разложению искусства, а в 11онечном итоге - к апологетике броненосца, нак наилучшего про изведения современной индустриальной «архитектуры» •. В условиях социализма она способствует не только без мерному обогащению творческой фантазi'и, расширению творчесних возможностей, . но и насыщёнию всей повсе• дневной жизни красотою. Полноценную социалистическую архитектуру, прав• дивую, бодрую, р_адостную и нрасивую, смогут создать глубоко-культурные мастера, не только овладевшие наи• более передовой строительной техникой, не только пони полюбившие ее такой, какая она есть, во всей ее реаль ности, во всем ее многообразии. А ведь эта жизнь, в которой осуществляются политические и социальные идеалы лучших умов чеnовечества, жизнь, набирающая смелые высоты культуры, в то же время носит яркий мающие наwу жизнь, но и зстетичесни ее приемnющие,

отпечаток высокого индустриально-технического раэви•

тия.

чесни•духовную, в которую современность допускается

Недооценка этого момента в творчесной работе гро· зит в~яному мастеру самым страшным для него - от

только в виде тематики и сюжетини. Нруг эстетичесних оценок таних людей раз навсегда. ограничен традиция·

с-rаванием от жизни.

ми, привязанность к последним подменяет правильное

по1-1имание использования культурного наследия. Мы много говорим о правдивости нашего искусства, говорим о со4иаnи,;:тичес;~оr,1 peanи;Jr,te в архитектуре. Но

1 С ал ь е ат о р е е 11 та 11 е. 11 эстет11ка архитектурьt"•

9

АРХИТЕКТОР ПРОШЛОГО АРХИТЕКТОР БУДУЩЕГО

ю. и. милонов

Великие архитекторы прошлого сочетали талант ху• АОжника, изобретательность конструктора и опытность производителя работ. блестящим представителем мастеров такого типа является основоположник архитектуры ренессанса - Фипипnо Брунеллески. Насколько он был талантлив как художник, видно из того, что, дав критическую оцен ку исполненному его другом - Донатепло распятию, 6рунеnnески не ограничился этим и через некоторое время закончил скульптуру, в которой работе Донатеп• по противопоставил свою собственную трактовку того же сюжета. О том, каким замечательным конструктором быn &ру неnnески, можно заключить из построенного им купола Флорентийского собора. Первоначальный строитель со• бора Арнольфо ди Намбио, работавший над постройкой с 1294 по 1320 г., задумал перекрыть восьмигранным монастырским стрельчатым сводом колоссальный по то• му времени пропет в 43 м. Этот замысел по своей технической дерзости напоминал две замечательных постройки древности: построенный в 25 г. (н. э.) архи• тектором Валерием из Остин купол Пантеона и возве денный Анфимием Тралесским и Исидором Милетским в 532- 537 гг. (н. э.) купол собора Софии в Нонстанти нопоnе. Брунеллески прекрасно понимал, что при таком гро• мадном пролете собственный вес конструкции становит• ся угрожающим дnя ее прочности. Но ему· было не ме нее ясно, что уменьшение толщины стенок также yrpo• жает прочности купола, лишая его необходимой мае• сивности. Отдавая себе отчет в том, какие трудности создают здесь как римские, т-ак и византийские конструкции, представлявшие собой массивные купола в виде одной сплошной оболочки, Брунеллески стал искать другого решения. Он нашел его в конструкции, разработанной иранскими строителями - в конструкции из двух обо• почек, связанных эnеронами. Этот прием, примененный в мечети Султание, позволил 6рунеллески сочетать ма• лый собственный вес купола с такой его прочностью, как будто бы он быn сплошным, без пустот. Непосред• стве'нной моделью для него послужил 25-метровый ку• поп построенного в Х вене во Флоренции баптистерия Сан-Джиованни. Учитывая необходимость поглощения распора, но не желая пользоваться дnя этого утоnще· нием стен и контрфорсами, брунеnnески применил ра• стянутое кольцо из каштановых брусьев, соединенных деревянными накладками и скрепленных при помощи металлических обручей. Об опытности 6рунелnески, как производителя работ, свидетельствуют некоторые особенности конструкции ку попа и некоторые факты, дающие представление об ор 1·анизации строитеnьмой nnощаАки. '

Brunelle■chl Coupole du D6me de Santa Marla dtl Flore А f lorence Coupe

Брунеллески Купол собора Саuта Марна .11.епь Фиоре во Ф11орtиции Разрез

Et hafauct11g e. Dessln de la c:ollec:- tlon dll niusl!e des Offlcee

Леса на фонаре купола Рису11ок 11з собраии11 Уффнцк

Стремясь избежать необходимости применения нру жала, архитектор выбрал конструк4ию стрельчатого . профиля. Современники с восторгом описывают, как день за днем громадный купол все выше поднимался над крышами города. С другой стороны, зодчий, разрабаты вая конструкцию, предусмотрел необходимость примене• ния воробы, которая позволяла выложить купол без кру• жал и давала одновременно возможность определять и наклон постелей и толщину кладки. Понимая, что рядо· вой каменщик не в состоянии применить воробу, Ьру. неnnески разделил периметр основания купола на ряд секторов, разграниченных кирпичами, поставленными на ребро. Эти направляющие грани, проходившие через всю толщу обеих оболочек и эперонов, возводились особыми вь,сококвалнфицнрованнымн мастерами. Промежутки же между ними заполнялись рядовыми каменщиками, укла• дывавшими кирпич на постель. Вот почему зодчий за проектировал купол так, что вся его масса была npope• зана спиралями из кирпичей, поставленных на ребро, О большой предусмотрительности Брунеллески, как про• изводнтеля работ, говорит и то, что он организовал пи тание рабочих на самых лесах, устроив там для них, выражаясь по современному-и столовую и буфет. Такое сочетание в одном лице архитектора, худож• ника, конструктора и производителя работ держалось до тех пор, пока господствовала каменная архитектура, непревзойденными образцами которой остались такие замечательные архитектурные произведения прошлого как Пантеон, собор Софии, Флорентийский собор и со• бор Петра в Риме. В позднейшее время, когда в строительство проникло железо (1840-1890 гг.), решение конструкции было пе редано в руки специалиста, глубоко знающего механн· ческие свойства этого нового материала. Это очень ярко выразил в своей «Истории архитектуры» О. Шуази. «Что касается до стропил из кованого железа, - пи сал он во втором томе, - то еще долгое время они оста нутся слесарными произведениями, что при ценности ручного труда будет ограничивать их применение. Одна ко потребность в железе все возрастает. Ьольwие про• мыwленные предприятия и особенно железнодорожные сооружения нуждаются в крытых площадях такого раз мера, который дотоле не имел примера. Для конструнции покрытия необходимо теперь иметь металлические ча сти таких профилей и размеров, которые не употреб ляются в обычной практике, на помощь чему приходит прокатка. Начиная с этого дня железо со своими фер мами, в которых выражается его роль и функция, вхо• дит в обычную строительную практику». Отсюда начинается эпоха разделения между архи тектором и инженером всех строительных знаний, до того сочетавшихся в одном человеке - художнике, кон структоре н производителе работ. Сознание, что они не могут друг без друга создать замечательное архитек турное произведение, приводит их к органическому со трудничеству. Архитектор и инженер от начала н до конца совместно nроентируют н выполняют все соору жение. Прекрасным примером такого сотрудничества явля ется совместная работа Г. Эйфеля и Л. Ьуало над по• стройной универсального магазина «О бон марше» в Париже в 1876 r. Луи Шарль Ьуало разработал архитектурный образ этого, в то время 11ового, типа з.qания, исходя нз no

сыnкн, что помещение универсального магазина долж но обеспечить легкую обозримость всего внутреннего пространства, хорошую освещенность н большую сво боду передвижения. Буало пришел к выводу, что такое здание надо строить нз стекла и железа, «Такое зда· нне, - писал он, - ни при каких обстоятельствах не может сочетаться с толстыми стенами. Даже массивные столбы в нем неуместны. Только столбы небольшого диаметра допустимы, н эти чрезвычайно ограниченные в об'емном отношении элементы здания должны гаран тировать его прочность». В данном случае он серьезно учеп уроки построенного незадолго перед тем Виктором Баутером парижского крытого рынка. Построенный первоначально этим архитектором тя• желый каменный павильон встретил суровую, но спра ведливую критику, Его в насмешку называли «рыноч• ным укреплением», говорили, что овощи «заключены в какую-то крепость». Поэтому автор второго проекта - Флаwа призывал «жертвовать, насколько возможно, массой, чтобы освободить пространство». . Железный скелет даn Ьуало возможность сделать помещение легко обозримым и обеспечить свободу пе• редвижения посетителей, а применение стекла nозво• лило прибегнуть к верхнему освещению, усиленному бо ковым _светом широких зеркальных витрин. Лнwь углы этого железо-стекnянноrо здания были оформлены в виде каменных- павильонов, напоминающих по своему стилю старинные французские .цворцы. Ьуаnо сознавал, что каменные столбы этих павильонов служат лиwь об лицовкой металлической конструкции. И wen на это для того, чтобы придать внешнему виду здания извест ную прв,цставительность. Применение нового материала и новой конструкции, подсказавшие новые архитектурные формы, не увлекло Буало на путь чисто инженерных решений. В интерье· ре здания он не прибегает к совершенному обнажению конструкций. Чугунным колоннам здания он, подобно своему предшественнику, строителю двух парижских библиотек - Анри Лабрусту, придал античные формы; стеклянную крышу здания сделал уступчатой; чугун ным перилам придал форму узорчатых сквозных ре· wеток. Отметим как любопытный фант то, что Луи Шарль Буало воплотил в жизнь взгляды своего отца, являв• werocя неутомимым пропагандистом применения железа в архитектуре. В 1871 г. последний выпустил книгу «Железо - основной материал для конструкции в но вой архитектуре», которая подвела итоги тридцатилет ним исканиям инженеров и архитекторов. Прежде чем в сотрудничестве с архитектором Буа ло создать здание магазина «О бон марше», Густав Эйфель - инженер-строитель и металлург-работал дол гие годы в качестве строителя металлических желез• нодорожных мостов. Из его работ в области граждан ского и промышленного строительства отметим замеча тельное перенрытие «Гаnnерен машин» на выставке 1867 г. Это была смелая арочная форма, для конструи рования которой ему пришлось предпринять специ альное теоретическое исследование и поставить экспе риментальную проверну полученных расчетных дан• ных. В своих постройнах Эйфеnь прибегал к механизации строительных работ - н машинной клепке основных ~лемеt1ТQВ нонстр~КL\НИ на ~аВОАе, к ПОДВОЗ)' их ПQ Жlil•

11

nезной дороге на строительство и к использованию для монтажа специальной конструкции рамных кранов, при водившихся в движение паровой машиной. Уже в это время в нем можно было предугадать того поэта метал лической конструкции, который в nоnной мере развер нул свои возможности через 10 лет при сооружении це лого ряда необычайно смелых мостов и особенно трех сотметровой башни. Но Эйфель подходил к своим инженерным задачам и как художник. Он искал в статике сооружения и зако нах сопротивления материалов новой эстетической гар• монии. Он воплотил свон эстетические взгляды в соору жениях из металла. Выступление группы парижских писателей, художников, скульпторов и архитекторов, именовавших себя «страстными любителями красоты Парижа, до того времени безупречной», с протест~м против «вычурньiх торгашеских фантазий конструктора машин, уродующего и позорящего город», заставило его сформулировать свое эстетическое кредо. В своем интервью корреспонденту газеты «Тан» он писал: «Разве действительные условия прочности не соответствуют всегда тайнам гармонии? Основной прин цип архитектурной эстетики - зто придать монументу такие очертания, которые выражают понимание его по следующей жизни». Эйфель, как и его сотрудник &уало, вовсе не был сторонником обнаженного показа инженерной конструк ции. Так, основание своей башни он снабдил чисто де коративной аркой, которая смягчала переход от наклон ных устоев к горизонтальной площадке второго этажа. А самую площадку он украсил ажурной чугунной ар• кадой. Точно так же много декоративно~-о и в построен ном им одновременно с маr:азином «О бон марше» ве• стибюnе нантской выставки 1878 г. Сотрудничество Буало и Эйфеля - это вовсе не раз деление труда между автором художественного замысла, возникшего вне зависимости от материала и конструк ции, и между проектировщиком подходящей · для этого зам~rсnа кон1:трукции и производителем работ. Их со трудничество было совместной от начала и до конца разработкой всех воплощенных в постройке идей и со вместным от начала и до конца ее расчетом и соору жением. Современному строителю есть чему поучиться у этих талантливейших строителей XIX столетия. Сотрудничество архитектора и инженера, характер ное для nериода металлической архитектуры, бы110 ра зорв~но новым материалом, вторгшимся в архитектуру в 90-х rr. прошлого века. Этим материалом явился же• лезобетон. Будучи более сложным материалом, чем железо, он еще больше увеличил удельный вес инженера и произво дителя работ. Совершенно не случайно железобетонная фирr,tа Лимузен в каталогах своих конструкций подчер нивает эту громадную роль конструктора. «Железобе• тон, - говорится там, - на сегодняшний день уже не nро~унт волшебной кухни, для которой каждый предла гает свой безошибочный и лучший рецепт. Нонструкто ры располагают рядом хорошо испытанных методов. В то же время дело идет только об усовершенствовании изготовления». И именно это повышение роли инженера сыграло роковую роль в развитии архитектуры ХХ столетня.

Galerie des machlnes а l'ex poaltJon unlveгsel/c de Paгls 1 1'89

Гал11ере11 машнк ва всемирноil высТ11вке в nариже 1889 г.

.Э.ilфелева баwна" в Париже

Apxt1тettтop потерял свQе прежнее лицо. «После того тour Elffel а Parls

как этот материал стаn преобладающим, - пишет о же nеэобетоне один из идеологов конструктивизма Зигфрид Гидион, - он сделаn архитектора, как героА романти., ческих эскизов, излишним». «Решающим критерием при определении ценности архитектурного произведения, - говориn в своем до кладе весной 1926 г. немецкий архитектор Гуго Хар нич, - является наивысwая пригодность, наиnучwее во площение продуктивности, совмещение многих предме тов на ограниченном пространстве и правильные функ циональные формы». «Совершенно очевидно, - коммен тирует эту формулировку немецкий истории архи тектуры Пnатц, - что архитектурное творчество, сле дующее этому принципу... приближается н работе инже• нера». Однако, превратившись в конструктора и произво· дителя работ, архитектор ХХ столетия отнюдь не вер нулся к син1'етичесной деятельности далекого прошлого, а просто напросто перестал быть художником. Еще в 1911 г. Петер Беренс писал, что ,<произведениям инже нера нехватает пока стиля, который явится результа том художественной цели, материала и производства». Дальнейшее развитие архитектуры пошло по пути раз работки этого «инженерного стиля», по пути стиnиза· ции совершенно обнаженной конструкции. Превратившись в ин1кенера-строителя, архитектор научился мыслить в конструкциях и материале, четно представлять себе организацию и производство работ. Но в поисках средств он позабыл о цели - об архитек· турном образе, о своей роnи художника. И превратил конструкцию из средства достижения художественной и функциональной цели в самоцель. Он стал инженером, но перестал быть зодчим. Но тот же самый железобетон, который положил на• чало конструктивизму, явился исходной точной и диа метрально противоположного направления. Его зароды· wем были ,<кондитерские», по харамтеру своего архитен• турноrо оформления, павильоны парижской выставки 1900 г., где под пышным декором скрывались бетонные конструкции Эннебима. Железобетонные конструкции, не требуя никакого специфического архитектурного оформления, сделали воз можным любое оформление. Одним из наиболее ярких проявлений этого факта в архитектурной практике является построенное Виль гельмом Крайсом здание планетария в Дюссельдорфе. Ребристая сложнобаnочная конструкция и растянутое коnьцо позволили архитектору перекрыть 30-метровый пролет nеrким куполом, не развивающим распора, - куполом, для несения которого оказались достаточными шестнадцать тонких горизонтальных железобетонных столбов. Казалось бы, что это подсказывало решение стены или в виде гладкого цилиндрического запоnне• ния со светопроемами пролетом до 6 м или в форме может быть сплошного, а может быть и сквозного ба· рабана, окруженного легкой колоннадой. Между тем, архитектор замаскировал свое смелое и остроумное ре· шение применением совершенно ненужной тяжелой стены, состоящей из 48 массивных каменных устоев. Эт~м он создал впечатление каменного купола, собствен• ны~ вес и распор которого требуют мощных стен Пан уеона и контрфорсов Ай-Софии. В · области теории архитектуры это игнорирование роли строите11ь1"10;:i тe1C1"1Иfitt можно очеt1ь хорошо прос11е•

дить у М. борисавnевича, автора недавно вышедшей во Франции книги «Теория архитектурной эстетики». Критикуя книгу английского архитектора Джона Бель• чера «Сущность архитектуры», он упрекает автора в переоценке значения строительной техники: «Возвра• щаясь к проблеме соотношения конструкции и красоты, Ьеnьчер, утверждавший ранее, что архитектура является одновременно и искусством и наукой, признает теперь примат красоты. Недостаточно, - говорит он (Беnь чер), - чтобы здание было построено из доброкачест• венных материалов, чтобы крепость его фундамента и опор была математически вычислена и проверена, чтобы расположение дверей и окон было удобно, чтобы послед ние давали доступ достаточному количеству света и воздуха, чтобы внутреннее расположение вполне соот ветствовало своему назначению, чтобы санитарно-техни• чесное оборудование не оставляло желать лучшего и т, д. Выше всего он ставит красоту. Вот зто, несмотря на известную неточность и нерешительность некоторых выражений, называется - говорить на действительном языке эстетики. Например, вместо «недостаточно» ... и т. д. Беnьчер должен был бы сказать, что «все это не имеет ничего общего с архитектурой нак искусством». И действительно, есnи красивый дом развалится, то мы в этом обвиним не архитектора, с честью выполнившего свое задание, а строителя и инженера, пnохо построив• wих этот дом. Инженер, в свою очередь, не обязан быть эстетиком, потому что это не его дело, также архитен• тор не обязан знать приемы и методы посуройни и мо· жет даже вовсе и не заниматься постройкой домов». Между тем, настоящим архитектором является толь ко тот, кто мыслит свою архитектурную идею не в виде одних красивых рисунков на ватмане, и не в форме фантастических воздушных замков. Настоящий архитен· тор, как это поназывае1' творчество великих мастеров ренессанса вроде Брунеллески, Альберти и Микеnь• Анджело, мыслит свою архитектурную идею в материале и конструкциях. «О себе я скажу, - пишет Альберти, - что мне приходили в голову многие планы зданий, ко• торые мне весьма нравились, но когда я их вычерчивал линиями, тогда· я находил грубейшие ошибки в той са мой части, которая мне нравилась больше всех, а когда я обдумывал начертанное и начинал все определять а · числах, тогда я убеждался в своем невнимании и исп• равnял ошибку. Наконец, когда я то же делал в моде• nях и образцах, то иногда при рассматривании отдеnь· ных частей я замечал, чуо меня обмануло и чисnо». Вря-д пи многие архитекторы нашего времени так глубоко и всесторонне продумывают и вынашивают свои произведения. А ведь в этом у Альберти есть чему поучиться. Те архитекторы, о которых пишет Борисавлевич, оставшись художниками, тем не менее перестали быть зодчими, точно так же как и их антиподы, уwед,wие целиком в инженерию. Таковы два типа архитектора эпохи жеnеэ~;~бетона. Тип архитектора социалистического общества сей час еще формируется. Его в законченном виде еще нет. Но направление, в котором такой архитектор разви вается, совершенно четно рисуется и в директивах на шей nартии и в наwей архитекУурной практике. Перед нами встает могучая фигура зодчего, гармо• нически сочетающего в себе пылкую фантазию худож· t1и1н1 Q трезаыf,'lи расч"Ч\111!!1 t1t1женера, qов•щающеrQ

/