Античность. Средние Века. Новое время. Проблемы искусства

мить,— характерно для многих произведений голубого периода 12 . В розо вом периоде образы странствующих комедиантов привлекали художника также и возможностью вновь поставить тему судьбы. Пикассо раскрывает в комедианте противоречивость его положения и дуализм актерского и человеческого. Актерское сковывает человеческое, порой наряжает его в шутовской костюм, обязывает играть заученную роль, не считаясь с человеческой личностью и индивидуальностью. Комедиант не имеет сво боды выбора и не волен идти своим путем, в желаемом направлении. Так например, в уже упоминавшейся картине «Странствующие комедианты», как и в эскизе к ней, хранящемся в Государственном музее изобрази тельных искусств им. А. С. Пушкина, кажется, что какая-то невидимая сила прижимает актеров к земле, не позволяет им двигаться: их ноги расположены так, что напоминают «балетные» позиции. Комедианты точ но подчипены постоянной обязанности, профессиональному долгу, но в то же время они сопротивляются своему положению,— это люди, которы ми нельзя управлять, как марионетками, дергая за веревочки. В розовом периоде Пикассо представление никогда не происходит на цирковой арене, а лишь в отвлеченной среде. Место и время действия не локализованы и не ограничены. Арена действия может простираться на весь мир. Актер Пикассо внеиндивидуален и многолик, являет образ все го человечества, призван воплощать противоречия мира. Пикассо точно повторяет девиз шекспировского театра «Весь мир лицедействует» 13 . Девочка и атлет словно разыгрывают представление о Фортуне и Доблести 14 . Для понимания содержания «Девочки на шаре» нужно также возвра титься к тому обстоятельству, что в ней аллегорическая тема проеци рована на изображение цирковых артистов. В этой картине Пикассо на дальнем плане показывает мать с детьми, а рядом с ними бродит со бака и пасется лошадь. Они являются необходимым дополнением для 12 В картине «Гладильщица» (1904 г., Нью-Йорк, Музей Гуггенхейма), созданной на рубеже голубого и розового периодов, безликая судьба получила более конкрет ное воплощение в виде подневольного труда, уродующего человека. В этой картине особенно наглядно проявилось характерное для раннего творчества Пикассо стрем ление выразить в метафорической, опосредованной форме отчуждение человека от произведений своего труда и отчуждение личности в современном художнику бур жуазном обществе. 13 Это цитата из римского писателя Петрония (умер в 66 г. н. э.), бывшая популяр ной в средневековье и в последующее время. Аналогии с образами Шекспира, например сопоставление шута и короля, не раз встречаются у молодого Пикассо. Все это говорит о большом значении для него культурного наследия, о новом худо жественном решении традиционных проблем искусства и литературы. 14 Аналогия образов цирковых актеров Пикассо с классической культурой представ ляется еще более вероятной потому, что происхождение акробатов, клоунов, ат летов, Арлекина, станствующих комедиантов уходит своими корнями в позднсап тичную культуру, эпоху Древнего Рима, когда возникли первые передвижные цир ки (см.: Т. N i с 1 a u s. Harlequin or the Rise and Fall of a Bergamasque Rogue. N. Y., 1956, p. 18—22). По-видимому, в цирке существовала устойчивая традиция испол нения особенно популярных номеров, сохранившаяся в XIX в. (о близких к Пи кассо изобразительных мотивах см.: Э. Гонкур. «Братья Земгано») и, возможно, в начале XX в. В 1905 г. Пикассо увлекается этой темой и часто посещает цирк Модрапо. 255